Vervolg: de Galleria dell’Accademia  vervolg dag 2

De frescotechniek (schilderen op een muur die met kalk bedekt is) werd ook wel veel toegepast, maar het klimaat in Venetië bleek hier toch niet echt geschikt voor (klik hier bij Wikipedia voor meer uitleg over de frescotechniek); zeker voor de fresco’s die op de gevels van de palazzi werden aangebracht. Vasari merkte hier het volgende al over op: ‘ik zou niets weten dat schadelijker is voor fresco’s dan de sirocco, in de buurt van de zee, waar hij altijd zout met zich meevoert.’ Nog een reden waarom het doek geliefd was bij de Venetiaanse schilders.

 
 

Titiaan: fresco oorspronkelijk op de gevel van het Fondaco dei Tedeschi

Waar de meeste Noord–Italiaanse schilders bij grote formaten vaak fresco’s schilderden, gebruikten Bellini, Carpaccio of Veronese vaak doeken van enorme afmetingen. De manier waarop Titiaan schildert, valt direct op als je dicht bij het doek gaat staan. Het gaat in tegen de heersende opvattingen van goede smaak. Volgens de grote schilders met name uit Florence behoorde je eerst te tekenen op het geprepareerde doek en dan pas de verf aan te brengen. Titiaan is in de leer geweest bij Giorgione en had van hem geleerd direct op het doek te schilderen zonder eerst een ondertekening te maken. Vasari, kunstenaar en schrijver van ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ verwoordde dit als volgt:

[…] hij [TG: bedoeld is hier Giorgione] was er namelijk vast van overtuigd dat het louter in kleur schilderen, zonder voorafgaande lijnenstudie op papier, de juiste en beste methode was, die het juiste ontwerp opleverde. Giorgione zag echter niet in dat een schilder, wil hij een goede schikking maken van de samenstellende delen en wil hij zijn inventies goed doen uitkomen, een ontwerp nodig heeft, en dat hij, om te zien hoe het geheel uitvalt, dient te beginnen met delen op verschillende manieren op papier te zetten. […] en zonder zijn gebrekkige kennis op het gebied van het tekenen te hoeven verbergen achter een fraai kleurgebruik, zoals de Venetiaanse schilders, Giorgione, Palma, Pordenone en anderen – daar ze Rome niet hadden gezien, of welk waarachtig volmaakt werk dan ook – jarenlang hebben gedaan.’

Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ Amsterdam, Contact, dl II  [oorspronkelijk uitgave 1568] 1992, blz. 313-314.

 
Titiaan  
‘Pietà’  
   
   
 

Het zal duidelijk zijn dat Vasari in zijn beschrijving van het leven van de schilder Titiaan –waaruit het bovenstaande citaat komt- weinig opheeft met deze directe werkwijze. Ook Michelangelo die Titiaan op zekere dag in Rome bezocht waarbij Titiaan net zijn, ‘Danaë’, voltooid had, merkte op dat de stijl en het coloriet hem bijzonder bevielen, maar dat men helaas in Venetië niet goed had leren tekenen. Bovendien moest de verf fijn en glad worden opgebracht zodat je niet kon zien dat het met penselen geschilderd was. Het verfoppervlak behoorde te glimmen als een gladde spiegel. Aan deze eisen die in elk schildersatelier in Italië werden onderwezen, voldeed Titiaan niet. Titiaan gebruikte hier en daar dikke lagen verf, waarbij hij ruw werkte zodat de penseelstreken en het ruwe oppervlak nog duidelijk te zien zijn. Een volgeling van Titiaan beschreef de werkwijze van Titiaan als volgt:

 

Voor de laatste toetsen maakt hij [TG: Titiaan] de overgang van de hoogsels naar de halftonen met zijn vingers om zo de ene tint met de andere te vermengen, of

bracht hij in een of ander hoekje een donkere veeg aan om die wat krachtiger te doen uitkomen of verlevendigde hij het oppervlak met een likje rood als een druppel bloed […] In de laatste fase schilderde hij meer met zijn vingers dan met penseel.’

James H. Beck, ‘Italiaanse renaissanceschilderkunst’, Könemann, Keulen, 1999 blz. 393.

De Lairesse een Nederlandse schrijver over de schilderkunst sprak in dit verband anno 1707 over:

dat het sap gelyk dreck langs het Stuk neer loope.’ Hier voegt de Laraisse aan toe dat een schilder ‘gelijke en mals moet schilderen.’

Gerard de Laraisse, ‘Het Groot Schilderboek’, Amsterdam, 1707, boek V, blz. 324.

Zo hoorde het dus niet. De Laraisse doelde op Rembrandt en Lievens, maar dé bron van deze schilderwijze gaat terug naar Titiaan. De ruwe schilderwijze gebruikte Titiaan pas op latere leeftijd en de beroemde schrijver en kunstenaar Vasari sprak over ‘pittura della macchia’, het schilderen met vlekken, waarbij een ‘pentimento’, letterlijk een berouwstreek niet netjes werd weg geschilderd. Er is een interessante brief van Titiaan aan de keizer van Spanje, Philips II, bewaard gebleven waarin hij schrijft dat hij absoluut niet weet hoe hij grote schilders als Michelangelo, Correggio en Raphaël nog overtreffen moet. Het overtreffen - aemulatio - was het eerste gebod voor elke schilder na 1400. Een manier voor Titiaan om de grote schilders te overtreffen was de ruwe schildertechniek. Titiaan die als eerste de losse en ruwe schildertechniek gebruikte, heeft een enorme invloed gehad op de Spaanse schilder Velazquez en Rembrandt.

Vele Venetiaanse schilders zijn te herkennen aan de wijze waarop zij de verf op het doek aanbrachten. De manier waarop het penseel gehanteerd werd, het eigen handschrift, werd niet zo als gebruikelijk weggeschilderd. Tintoretto gebruikte bij ‘Het Wonder van de Slaaf’ zijn typische penseeltechniek. Hij maakt vrij lange streken of halen vaak licht gebogen. De Venetiaanse schilder was trots op zijn handschrift. De penseelstreken van Veronese hebben meer een kalligrafische (schoonschrift) kwaliteit. De streken lijken niet te lopen, maar meer te dansen. Zij maken een vloeiende beweging, iets dat prachtig aansluit bij de brokate arabesken die Veronese vaak schildert zoals in zijn schilderij: ‘Het Mystieke Huwelijk van de H. Catharina’ . Door de kalligrafische verfstreken wordt de brokaten stof van de blauwe jurk die de heilige draagt juist zeer overtuigend.

Tintoretto

Het wonder van de H. Marcus die een slaaf bevrijdt
Het vervoer van het lichaam van de H. Marcus
 
 
 

 

In zaal tien zijn op de lange achterwand nog enkele beroemde werken van de maniëristische schilder Tintoretto te zien. Het maniërisme is een stroming die ca. 1530 na de hoogrenaissance opkomt. De maniëristische schilderijen van Tintoretto laten meestal mensen zien die in nogal ingewikkelde houdingen staan, liggen of vallen. De compositie is vaak erg complex, alleen in het begin van zijn schilderscarrière gebruikte Tintoretto nog een frontale compositie zoals we in de kerk S. Marcuola nog zullen zien. Maar al snel worden tafels bij een Laatste Avondmaal bijvoorbeeld geheel diagonaalsgewijs in het beeldvlak geplaatst. Bovendien gebruikt Tintoretto vaak nachtlichten of vreemde luchtpartijen die een bepaalde stemming oproepen. Het is voor de schilder een manier om te laten zien dat hij erg goed is. In twee doeken van Tintoretto,: ‘Het vervoer van het lichaam van de H. Marcus’ en ‘Het wonder van de H. Marcus die een slaaf bevrijdt’ zijn al deze kenmerken terug te vinden.

 

 
 

Tintoretto

‘Het wonder van de H. Marcus die een slaaf bevrijdt' 

detail

mouseover

Tintoretto is diepgaand beïnvloed door Michelangelo zoals we zullen zien als we voor deze twee doeken staan. Ik zal met behulp van kopieën van Michelangelo’s tekeningen laten zien hoe deze invloed bij Tintoretto terug te vinden is, maar om dit nader te verduidelijken lopen we even terug naar zaal twee. In deze zaal is het verschil tussen een schilderij uit de 15e eeuw en uit de 16e eeuw, de vroegrenaissance en de hoog-renaissance, mooi te zien.

In zaal 11 hangt werk uit de barok en de rococo van schilders als Bassano, Strozzi, Tiepolo, Tintoretto, Pordenone en Veronese. Het werk van Giambattista Tiepolo dat tot de late barok en de rococo gerekend kan worden is vaak vrij dramatisch zoals ‘De Heilige Helena ontdekt het ware Kruis’. In dit plafondstuk waarin Helena het kruis vindt, is een ‘omgekeerd’ perspectief gebruikt. Het schilderij van Pordenone, ‘De gezegende Lorenzo Giustiniani en Heiligen’, laat duidelijk de invloeden van Michelangelo zien. Dit werk uit 1532 hoort duidelijk niet meer bij de vroegrenaissance zoals we dit in zaal 2 hebben gezien, met een goed vergelijkbare onderwerp als de sacra conversazione.

 
   

Bellini

Pordenone

Tronende Madonna met kind en heiligen ca. 1478

De gezegende Lorenzo Giustiniani en Heiligen 1532

Na een wandeling door de gang en een aantal kleine vertrekken komen we in zaal 17. Hier hangen naast werken van Tiepolo ook doeken van Canaletto, FrancescoGuardi en Pietro Longhi. Stadsgezichten van Canaletto zijn over de gehele wereld verspreid. Ze werden door toeristen in de 18e eeuw opgekocht en meegenomen. In Venetië zelf waar Canaletto schilderde zijn nog slechts twee werken van hem. Canaletto’s, ‘Capriccio van een colonnade’, uit 1765 is een meesterwerk van. Als professor voor perspectief en architectuur moest hij om als kunstenaar te worden toegelaten tot de academie een meesterproef afleggen. Dat deed hij met dit schilderij dat allerlei ingewikkelde perspectivische doorkijkjes biedt. Terwijl Canaletto vooral geïnteresseerd is in mooie statische architectuur en helder licht is Guardi de schilder van vluchtige bewegingen en nauwelijks van topografische precisie.  

 
 

Canaletto

Capriccio van een colonnade

Pietro Longhi schilderde het gewone leven in het Venetië van de 18e eeuw. Beroemd is zijn schilderij, ‘De apotheker’, waarbij het interieur zeer nauwgezet geschilderd is. Als we langs de hoofdroute vanaf het hotel richting Rialto lopen kun je een dergelijke apotheker uit die tijd aan je rechterhand nog zien. Wat de detaillering betreft staat Longhi in de traditie van Carpaccio die we in de volgende zaal zullen tegenkomen.

 
 

Pietro Longhi

De apotheker

In zaal 20 is een grote cyclus over de wonderen van de relieken van het heilige kruis te vinden, waar o.a. schilders als Carpaccio, Manueti en Gentile Bellini schilderijen voor hebben gemaakt. De acht doeken, oorspronkelijk waren het er tien, laten uitgebreid zien hoe Venetië er in de 15e en 16e eeuw uitzag. In het eerste schilderij is nog de oude houten Rialtobrug.

 
 

Carpaccio

 

Vasari verhaalt het volgende over de cyclus:

 

[…] vervolgens voegde Gentile [TG: Gentile Bellini, de zoon van Jacopo en broer van Giovanni], alleen, aan dit tafereel van het kruis nog zeven of acht taferelen toe, waarin hij het wonder schilderde van het kruis van Christus, dat men in die Scuola als relikwie bewaart. Het wonder bestond uit het volgende: toen dit kruis om de een of andere reden van de Pagliabrug in het kanaal was geworpen, waren er velen die –uit eerbied voor het van het kruis van Jezus Christus afkomstige stuk hout dat dit bevatte- in het water sprongen om het er weer uit te halen, maar het was Gods wil dat slechts de broeder-overste van de Scuola [TG: de Scuola di Grande di San Giovanni Evangelista] het te pakken kon krijgen.

In zijn uitbeelding van deze geschiedenis gaf Gentile in perspectief tal van huizen aan het Canal Grande weer, de Pagliabrug, het San Marcoplein, en een lange processie van mannen en vrouwen, met de clerus aan het hoofd; en voorts velen die in het water zijn gesprongen, anderen die op het punt staan dit te doen, menigeen half onder water, anderen anderszins en in prachtige houdingen, en tenslotte schilderde hij er de overste die het kruis te pakken krijgt.’

Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ Amsterdam,  Contact, dl 1 [oorspronkelijk uitgave 1568] 1992, blz. 237

In zaal 21 heeft Carpaccio een cyclus schilderijen over de legende van de H. Ursula gemaakt (bij Web Galllerey of Art hier te zien). Hierbij laat Carpaccio zien dat hij een rasverteller is zodat de onderwerpen makkelijk leesbaar zijn. Het blijkt dat ook Carpaccio een typische schilder uit de school van Venetië is, zijn voorliefde voor prachtige stoffen, mooie architectonische details en talloze huiselijke details verraden het plezier in schilderen zoals we dit bij Bellini e.a. al eerder hebben gezien. Bovendien speelt het licht, naast kleuren, bij Carpaccio een wezenlijke rol. Het licht in Venetië is speciaal, je zult merken dat op vele momenten van de dag het licht zelfs de strakke gebouwen van de Florentijn Sansovino deels lijkt te vervagen. Scherpe contouren worden onscherp door het licht. Carpaccio maar ook Canaletto waren meesters in het weergeven van het effect dat het licht in Venetië heeft op gebouwen en voorwerpen.

  
 

Carpaccio

'De droom van de heilige Ursula'

en een voorstudie

mouseover

Als we naar de uitgang lopen komen we terecht in de Scuola di Santa Maria della Carità waar Titiaan  nog een fresco voor heeft geschilderd. Als je goed kijkt, kun je zien dat er later nog een tweede deur in de muur is aangebracht. Titiaan heeft zichzelf geportretteerd in zijn 'Presentatie van Maria' : hij kijkt vanuit het raam naar Maria (mouseover).

 

Titiaan

Presentatie van Maria (1534-1538)

mouseover
 

 

Samenvattend heeft de Venetiaanse schilderschool die duidelijk afwijkt van de rest van Italië de volgende kenmerken:

Klik hier voor vervolg van dag 2 Guggenheim