We lopen langs de drukke route die van het station richting het Rialto en de San Marco gaat.

Op de hoofdroute richting het Rialto, een drukke wandelweg, komen we eerst langs de S. Marcuola aan het Canal Grande waar je de boot kunt pakken. We gaan eerst op het kleine pleintje voor de S. Marcuola staan alwaar we het tegenoverliggende Fondaco dei Turchi kunnen bekijken. Het gebouw hebben we in de les besproken. De gevelindeling (een brede middenpartij die aan elke zijde wordt afgesloten met een smal deel)  van dit fondaco heeft model gestaan voor alle latere palazzi.

 

S. Marcuola aan het Canal Grande en het

tegenoverliggende Fondaco dei Turchi

mouseover

 

S. Marcuola

interieur

foto's: Museumplanet

In de S. Marcuola hangt een vroeg werk van Tintoretto. Het jaar waarin het geschilderd is, staat op het bankje augustus 27, 1547. De opdrachtgever is Isepo Morandello van de broederschap van het Sacrament van de San Marcuola.In het Laatste avondmaal in de San Marcuola heeft Tintoretto nog niet geheel een eigen stijl ontwikkeld. In dit werk ligt de nadruk op de bekendmaking van het verraad van Judas: de rugfiguur in donkere kledij met de hand op zijn rug en de beurs met de dertig zilverlingen. Wel is het brood (het Lichaam van Christus) hel verlicht en hiermee benadrukt Jacopo Robusti  (Tintoretto) ook  de eucharistie. De tafel loopt parallel aan het beeldvlak. Net als het beroemde Laatste Avondmaal van Leonardo in de Sta Maria della Grazie uit 1498 wordt het moment geschilderd, dat Christus bekend heeft gemaakt dat hij verraden zal worden. De groepering en de reacties van de apostelen zijn gebaseerd op Leonardo de Vinci. Bij Museumplanet zijn aardige afbeeldingen en teksten te vinden over deze kerk.

 

Tintoretto

Laatste Avondmaal

foto: Museumplanet

In het werk van Jacopo Tintoretto zijn duidelijke elementen en tendensen te zien die aansluiten bij wat de poligrafi schreven. Poligrafi waren broodschrijver die voor het gewone volk schreven. Hun toneelstukken of boeken waren geschreven voor  de lagere klasse en doordrongen van volkse humor, spot en doorspekt met volkse uitdrukkingen. Deze volksschrijvers moesten snel en veel produceren daar zij immers van de verkoop leefden. Bij het eerste Laatste Avondmaal van Jacopo Robusti zoals Tintoretto eigenlijk heet, is een duidelijke tweedeling in zijn schilderij te zien. Christus heeft net de woorden uitgesproken dat één van hen hem zal verraden. Johannes en Petrus kijken naar de handen van Christus. Het lijkt alsof zij in tegenstelling tot de andere apostelen nog niet doordrongen zijn van betekenis van deze woorden. Het centrale deel met Christus, Johannes en Petrus, is rustig, terwijl links en rechts hiervan volkse, spontane en opgewonden typen als apostelen te zien zijn. Ruskin, toch een ware verdediger van Tintoretto´s kunst, sprak over dit doek in de San Marcuola zijn ongenoegen uit: het was ‘vulgair en ver beneden zijn niveau’. Dit soort kritiek kan er toe hebben geleid dat er rond 1728 een klassieke achtergrond aan is het Laatste Avondmaal is toegevoegd. Deze toevoeging is later bij een restauratie weer verwijderd. In de San Trovaso, in de kapel van het sacrament, zullen we Tintoretto's tweede Laatste Avondmaal bekijken. Ook dit werk is sterk beïnvloed door de poligrafi.   Tintoretto zou dit onderwerp trouwens nog veel vaker schilderen, o.a. in de scuola Grande di San Rocco die we al eerder bezocht hebben, maar nooit meer op de ‘traditionele’ wijze. De dag dat jullie naar de San Giorgio Maggiore gaan, kun je nog een laat werk van Tintoretto zien met hetzelfde thema, het Laatste Avondmaal, maar dan wel heel anders dan zijn jeugdwerk uit de S. Marcuola.

 

Tintoretto

Laatste Avondmaal  1547

S. Marcuola

 

Tintoretto

Laatste Avondmaal    ca. 1593

San Giorgio Maggiore

Volgens een hardnekkige legende heeft de pastoor van deze kerk het gewaagd om te preken over geesten. Geesten zouden volgens deze pastoor niet bestaan hierbij opmerkende dat ‘waar de doden zijn, daar verblijven zij’. De arme man heeft het geweten. Wreed werd hij op zekere nacht - direct na zijn preek natuurlijk - uit bed gesleurd en door alle lijken onder de vloer van deze kerk afgetuigd.

We vervolgen onze weg op de drukke wandelroute naar de Rialtobrug en stuiten nabij een klein campo op de Santi Apostoli.

 

Canaletto's Campo Santi Apostoli

huidige toren en de achterzijde van de Cornaro-kapel

 

Campo Santi Apostoli

foto: mhl50_bnc

De rijke familie Cornaro heeft tegen de zuidzijde van deze kerk een kapel laten bouwen. De vermoedelijke architect is Mauro Codussi. Aan de buitenzijde, maar vooral aan het interieur is te zien dat deze kapel alle kenmerken van de renaissance vertoont met zijn vierkante plattegrond, de half bolvormige koepel en het gebruik van goede orden. In de Santi Apostoli bevond zich het graf van Catharina Cornaro vandaar de naamheilige, die Tiepolo afbeeldt, Catharina was koningin van Cyprus. Haar graf is nu in de San Salvatore, maar de graven van haar vader, Marco en haar broer Giorgio bleven in sitù. Als we naar binnen zijn gegaan kunnen we in de familiekapel een schilderij zien van Tiepolo, ‘De communie van de H. Lucia’, uit 1748. Op dit schilderij met zeer heldere kleuren, een belangrijk kenmerk van Tiepolo, knielt onze heilige om de communie te ontvangen. Voor haar ligt een schaaltje met daarop haar uitgestoken ogen, het bloedige mes ligt op een doek direct naast het schaaltje.

 

Cornaro kapel in de SS. Apostoli

Tiepelo

Laatste communie van de heilige Lucia

mouseover

ucia was aldus de legende veroordeeld tot een bordeel daar zij alleen als christen wilde trouwen dus niet met een heidense bruidegom. Zij werd hiervoor gestraft. Maar helaas zelfs sterke ossen kregen Lucia niet in het bordeel. Dan maar op de brandstapel, maar ook dit aardse middel vermocht haar niet te doden. Ten einde raad greep de beul een zwaard en doorboorde haar hals en zie het lukte, zij vond de dood. Lucia wordt vaak afgebeeld met uitgestoken ogen zo zou zij ook gestraft zijn voor haar halsstarrige christelijke houding.

We lopen nog steeds langs de drukke weg naar het Rialto en komen door een smalle steeg bij de kerk San Giovanni Crisostomo.

 

San Giovanni Crisostomo

gevel

zijingang

mouseover

foto: curtisdalejensen

Deze kerk is typisch voor de renaissance. De plattegrond heeft de vorm van een Grieks kruis met een ingeschreven cirkel een koepel dus. De architect is Mauro Codussi en de kerk is tussen 1479 en 1504 gebouwd. In de kerk zijn twee schilderijen en een reliëf dat we zullen bekijken.

 

San Giovanni Crisostomo

interieur

foto:gowersaint

Rechts bij binnenkomst is achter het zijaltaar een schilderij te zien van Giovanni Bellini. Het altaarstuk van Bellini is in opdracht van de koopman Giorgio Dilette geschilderd en hij bepaalde welke heiligen erop weergegeven werden. Het late werk is gesigneerd en gedateerd in 1513, drie jaar vóór de dood van de opdrachtgever  in 1516. Na enkele munten in de lichtbak gegooid te hebben zullen we dit werk bespreken. Het is gebaseerd op Psalm 13, 2  en is  op de achterzijde van het frame te lezen:

 

Klaagpsalm Hoè lang, heer, zult gij mij blijven vergeten hoè lang nog verbergen uw aanschijn voor mij Hoè lang zal ik eenzaam op raad moeten zinnen, draag ik van dag tot dag zwijgend mijn droefenis? hoè lang zal mijn vijand mij uit blijven dagen? Zie mij, geef mij uw antwoord, Heer, gij zijt toch mijn God; wil Gij verlichten mijn ogen, dat ik niet inslaap ten dode, dat mijn vijand niet roept: nù heb ik hem in mijn macht! mijn belagers niet juichen omdat ik aanvang te wankelen. Zelf kan ik slechts op uw genade vertrouwen. Tot mijn hart de vreugde hervindt om uw heil; Dan is mijn lied voor de Heer.

Giovanni Bellini

de kapel in de  San Giovanni Crisostomo H. Hiëronymus

H. Christofores en de H. Lodewijk van Toulouse

inzoomen

mouseover

Op de boog staat ook een tekst uit Psalm 14 in het Grieks te lezen die vertaald als volgt luidt:

 

'God, uit zijn hemel, ziet  op Adams kinderen neer,  speurend of er soms is  één sterveling met verstand,  één die nog vraagt naar God'

Ook in dit werk zijn, net als bij Sebastiono del Piombo (op het hoofdaltaar),  drie heiligen weergegeven, met in het midden een kerkvader. De puzzel is wel deels twintig jaar voor hij stierf opgelost, maar niet geheel. De  heilige Lodewijk heeft het hoofdwerk van de andere kerkvader Augustinus met de titel Civitate Dei in zijn handen. Is deze man dan Augustinus? Nee, want de inscriptie, Civitate Dei, stamt uit latere tijden. Bovendien is de titel op de achterzijde van het boek niet geheel duidelijk. Iets wat de zeer nauwkeurige Bellini nooit deed dus heeft hij toch de heilige Lodewijk afgebeeld.

Onder deze boog (een symbool van de kerk) staan de twee heiligen van het actieve leven, terwijl de heilige Hiëronymus hoog op een rots zit te lezen en te mediteren. De tekst op de boog uit Psalm 14 is in het Grieks geschreven. De keuze voor Grieks laat zich onder meer verklaren uit het feit dat dit een kerk voor de Grieken was. De psalmen zijn in het Hebreeuws geschreven (O.T.).  Lattanzi interpreteerde in 1981 dit altaarstuk als volgt:

Hiëronymus een heremiet en geleerde kerkvader, staat voor het hoogste punt van religiositeit. Er lijkt geen verband tussen de rots en de ruimte vóór de balustrade waar de andere twee heiligen staan als het ware op het vlak van de kijker. De drie heiligen staan voor drie verschillende eigenschappen: Christophores voor nederigheid, bescheidenheid en Toulouse voor volgzaamheid, de kerk en de liturgie. Hiëronymus staat voor het contemplatieve leven, de andere twee voor het actieve leven. Hiëronymus heeft zich op het einde van zijn leven bezig gehouden met de verhouding van het contemplatieve tot het actieve leven. Dit debat is eigenlijk heel klassiek.

Het actieve leven is op het aardse niveau op ons niveau gezet en het contemplatieve leven staat boven ons buiten de maatschappij. De voorbeelden van Toulouse en de H. Christophorus zijn voor een ieder te volgen en na te doen, maar wat Hiëronymus deed, is slechts voor weinigen weggelegd. Maar beide het actieve als ook het contemplatieve leven spelen een grote rol in de bevrijding. Je moest tevreden zijn met je rol bijna altijd dus het actieve leven. Juist in die jaren was er in Venetië een fel debat over de verhouding tussen het contemplatieve en actieve leven, overigens een heel klassiek debat. Dit werk neemt in dit debat een duidelijk standpunt in: het contemplatieve staat hoger, maar beide horen bij elkaar en beide leiden naar de verlossing. Vergeet niet dat Bellini met geleerden van zijn tijd omging en dit debat moet hebben meegemaakt.

Het debat actief versus contemplatief speelde een grote rol in Venetië. Twee patriciërs, Vicenzo Querini en Tomaso Giustinian hadden de stad in de lagune verlaten en zich als heremieten teruggetrokken. Zij schreven nog wel met hun vrienden in Venetië, waaronder de toekomstige kardinaal Gasparo Contarini. De twee ‘vluchtelingen’, Vicenzo en Querini, kozen voor het superieure contemplatieve leven. Gasparo Contarini zag dit heel anders. Hij riep de twee op het actieve leven te volgen, de wereld waarin wij leven had dit nodig. We gaan er maar vanuit dat Diletti zich identificeerde met de heilige Christophorus en dat Ludovico Talenti de priester van deze kerk, zich met de geestelijke en naamgenoot Ludovico ofwel Lodewijk van Toulouse, vereenzelvigde.

Naast het altaarstuk van Bellini is er nog één altaarstuk achter het hoofdaltaar van de schilder Sebastiano del Piombo.

 

hoofdaltaar

inzoomen

mouseover

foto's: Daniel.Bisson

Deze schilder heeft dit werk geschilderd vlak voor zijn vertrek naar Rome, waar hij een gevierde kunstenaar van het portret werd. In het midden staat de heilige Chrysostomus, één van de vier Oosterse kerkvaders, naar wie deze kerk  is genoemd. Dit altaarstuk geldt als een meesterwerk van Piombo. Het onderwerp is sterk door een kerkelijke doctrine beïnvloed. Het is net als het later geschilderde altaarstuk van Bellini in deze kerk een duidelijk theologisch statement en zeker niet alleen privé, maar vooral een publieke ‘uitspraak’ in verf. We zullen zien hoe knap Piombo de opdracht die hij voor dit schilderij meekreeg op een natuurlijke wijze in het geheel wist te verwerken.

 

Sebastiaan del Piombo

De H. Johannes Crisostomos met de  H. Johannes de Evangelist,

Johannes de Doper de H. Theodorus en

de H. Catharine, H. Maria Magdalena en de H. Lucia

Geheel links aan de westzijde is nog een belangrijk reliëf van marmer, ‘De Kroning van Maria’, van Tullio Lombardo uit 1500 in de Barnabo–kapel. De kleding van de toeschouwers bij de kroning is duidelijk niet uit de tijd van Lombardo, maar all’antica, Romeinse gewaden. In de bovenzijde van het grote altaarstuk past Lombardo het relievo schiacciato of het laag reliëf toe, een uitvinding van Donatello. Deze techniek is zelfs voor een goed geschoolde beeldhouwer zeer moeilijk. Lombardo laat dit in dit marmeren altaarstuk op overtuigende wijze zien.

 

Barnabo-kapel

Tullio Lombardo

Kroning van Maria

mouseover

Tullio Lombardo

Kroning van Maria

Deze kerk is ook bijzonder vanwege zijn architectuur. De architect is Mauro Codussi een architect uit de renaissance. Het is buitengewoon  moeilijk om de individuele bijdrage van  de verschillende steenhouwers uit Lombardije en Bergamo in de 15e eeuw aan de bouwwerken in de serenissima uit elkaar te houden. Zij werkten als groepen in grote ateliers. Zij hebben de nieuwe stijl, de renaissance, ingevoerd. Zij gebruikten de all’antica delen als zuivere decoraties, vaak naïef. Dit is vergelijkbaar met het gebruik van losse woorden zonder een grammaticale structuur. Pas in de 19e eeuw ploos Paoletti alle bronnen na en ontdekte de architect Mauro Codussi. Codussi was ca. 1440 in Bergamo geboren en stierf in 1504 in Venetië. Al in 1581 was Mauro volkomen vergeten. In tegenstelling tot in de rest van Italië bleef de anonimiteit van kunstenaars tijdens de renaissance in Venetië nog een tijd voortduren.

Nu is vastgesteld dat Codussi kerken als de San Michele in Isola, de Santa Maria Formosa, de San Giovanni Crisostomo, de slanke Campanile bij San Pietro di Castello, de trappen in de Scuole San Marco en de San Giovanni Evangelista gebouwd heeft. De prestaties van Codussi zijn zeer opvallend als je weet dat hij weinig echte grote klassieke gebouwen heeft gezien. Zo is hij nooit in Rome geweest. Codussi schiep wel de meest serene klassieke gebouwen uit de renaissance. De architectuur van Codussi bestaat niet slechts uit het gebruiken van klassieke details of elementen, maar hij past de klassieke architectuurprincipes zoals jullie die in de les gehad hebben perfect toe. Ter plekke zal ik nog eens het vitruviaanse begrip ‘symmetria’, de kern van de klassieke architectuur, toelichten. Symmetria betekent hier niet de gebruikelijke symmetrie, maar evenwichtige verhoudingen of in de woorden van Vitruvius circa vijftig jaar vóór Christus:
 

‘Evenwichtige verhouding is de passende overeenstemming tussen de geledingen van het bouwwerk zelf en de wisselwerking, op grond van een vastgestelde maateenheid, tussen de afzonderlijke delen en de aanblik van de totale vorm. Zoals bij het menselijke lichaam in de onderarm, voet, hand, vinger en overige ledematen het eigen karakter van de harmonie berust op symmetria, zo is dit het geval bij de uitvoering van bouwwerken.’

Uit: Vitruvius, Handboek Bouwkunde, boek I Athenaeum-Polak&Van Gennep, Amsterdam, 1997

Codussi gebruikt de verschillende klassieke elementen zoals kapitelen en lijsten minimaal. Hier staat de versiering niet voorop zoals gebruikelijk in de serenissima (Palazzo Dario en Ca’d’Oro) maar eenvoud en mooie verhoudingen.

We wandelen richting het Rialto. Iets verder dan deze markt, ten oosten ervan ligt de San Salvatore.

De San Salvatore werd in 1507 gebouwd door de plaatselijke architect Giorgio Spavento en in 1534 voltooid. Na de dood van Spavento in 1509 nam Tullio Lombardo het werk over. Bij Museumplanet zijn goede afbeeldingen en  teksten over de kerk te vinden.

Als Tullio in 1532 sterft, voltooit Sansovino de San Salvatore. Deze kerk geldt als één van de best gelukte en mooiste kerken van Venetië. Spavento begon met een centraalbouw en een grote centrale koepel met vier kleine koepels in de hoeken. De centraalbouw en het Griekse kruis waren door Codussi weer ingevoerd op het einde van de 15e eeuw. (klik hier voor een plattegrond van de San Salvatore in de stedelijke context) Spavento die natuurlijk te maken had met zijn opdrachtgevers kon geen volledige centraalbouw maken. Deze vorm is vrij onhandig. Door het Griekse kruis nog twee keer te herhalen ontstaat er een lang schip. Een basiliek die toch ook de sterke trekken heeft van een Grieks kruis. Een wonderwel gelukte synthese van twee bouwtypen, die elkaar lijken uit te sluiten: een basiliek en een centraalbouw. Er kwamen drie ronde apsissen als afsluiting aan de oostzijde. Dit is een traditie in de byzantijnse architectuur. Door de zijarmen te verlengen krijgt het Griekse kruis ook een transept. De architect werd door de monniken hiertoe gedwongen. Klik hier voor de plattegrond van de San Salvatore.

Het eenvoudige interieur met gebruik van wit stucwerk en grijsblauwe steen voor de dragende delen heeft grote invloed gehad op Palladio en Longhena. De drie op elkaar volgende koepels met lantarens samen met de kleinere koepels geven een enorme hoeveelheid licht. (klik hier voor een tekening van een dwarsdoorsnede van de San Salvatore) De lantaarns zijn in 1574 toegevoegd. In de late 16e en het begin van de 17e eeuw werden er onder invloed van de Contrareformatie in veel kerken meer ramen gebouwd: meer licht was nodig om de kunstwerken, schilderijen en beelden (tot leerling en vermaak) goed zichtbaar te maken voor het publiek.

 

interieur

mouseover

foto: Museumplanet

De kerk is niet alleen een bezoek waard vanwege haar renaissance architectuur, maar ook om de twee werken van Titiaan (Tiziano Vecellio) te bewonderen. Het zijn twee altaarstukken, waarvan een het hoogaltaar siert, het verbeeldt de Transfiguratie, het andere altaarstuk is boven een altaar van Sansovino geplaatst, en verbeeldt de Annunciatie. In de Annunciatie (zie plattegrond:  4) geschilderd tussen 1560-65 gebruikt Titiaan zijn techniek om een literaire tekst in verf vorm te geven. Op de geschilderde marmeren rand staat de volgende tekst uit Genesis geschreven: ‘IGNIS ARDENS ET NON COMBURENS’ oftewel brandend van vuur, maar er toch niet door verteerd worden. Hiermee wordt bedoeld dat Maria wel een kind kreeg, maar het ’vuur’ haar maagdenvlies niet aantastte.

De kristallen vaas met bloemen die precies boven de rand met de inscriptie is geplaatst, staat in scherp contrast met de wijze waarop de bloemen geschilderd zijn. Hier zijn niet de gebruikelijke traditionele lelies weergegeven. Titiaan heeft hier een stevige plant met zware kroonbladeren geschilderd die verdacht veel lijken op de vlammen van vuur. Door de suggestieve vlekken, macchia, lijkt het ook echt te branden. Zijn schildertechniek gebruikt Titiaan hier om theologische metaforen gestalte te geven. Naast Titiaan werkte ook zijn broer Francesco aan verschillende opdrachten in de kerk, onder andere de tombe, het hoogaltaar, de deuren van het orgel en de fresco’s bij de zij-ingang.

Twee beelden van  Alessandro Vittoria zijn in  deze kerk te zien namelijk de heilige Sebastiaan en de heilige Rochus. Werk van deze beeldhouwer hebben we al gezien in de Santa Maria Gloriosa dei Frari.

Klik hier voor een plattegrond van de San Salvatore met bezienswaardigheden

1.	Beeld van Christus van Giulio Moro.
2.	Monument voor doge Francesco Venier van Sansovino en Vittoria, ca. 1556.
3.	Monument voor Caterina Cornaro van Bernardino Contino, 1580-1584.
4.	Titiaan, Annunciatie,  1566.
5.	Titiaan, Transfiguratie, 1560-1570.
6.	Navolger van Giovanni Bellini (Vittore Carpaccio?), Emmaüsgangers.
7.	Monument voor de kardinalen Marco Francesco en Andrea Cornaro van B. Contino, 1570.
8	Beelden van de H. Rochus en de H. Sebastiaan van Alessandro Vittoria, ca. 1600.
9.	Monument voor de dogen Girolamo en Lorenzo Priuli, ontworpen door Cesare Franco, ca. 1578

foto: Museumplanet

Monument voor doge Francesco Venier Sansovoino en Vittoria 156

Monument voor Caterina Cornaro  Bernardo Contino 1580-1584

mouseover

foto: Museumplanet

foto: Museumplanet

Klik hier voor het vervolg van dag 5