Het Baptisterium: tombe van Coscia; de kruisbeelden van Brunelleschi en Donatello; het Cavalcanti-tabernakel

De grote graftombe, die een hele travee tussen twee zuilen beslaat, is gemaakt voor IOANNES QUONDAM PAPA XXIII, paus Johannes de XXIII (Coscia) zoals op de sarcofaag te lezen is.108 Deze paus is in 1413 uit Rome verjaagd en heeft jarenlang in Duitse gevangenschap doorgebracht. Met een grote som losgeld van Medici Giovanni di Bicci, de vader van Cosimo de oude, werd Coscia weer vrijgekocht. Hij moest natuurlijk wel beloven zijn opvolger, Martinus V, als paus te erkennen en zo geschiedde. De Medici hadden een nauwe band en een goede relatie met Coscia. Via Coscia waren de Medici bankier geworden van het pauselijke hof. Zijn laatste jaren heeft Coscia in Florence doorgebracht.

Baptisterium
Baptisterium Florence

Foto: Jack Seikaly

Coscia had enkele belangrijke relieken waaronder een waar topstuk: de rechtervinger van Johannes de Doper. Zijn testament werd door vier belangrijke figuren uitgevoerd. Coscia wilde het liefst in de San Giovanni, het Baptisterium, begraven worden. Na de nodige onderhandelingen met het Calimala, waarbij vast en zeker de reliek van de vinger van Johannes de Doper een rol moet hebben gespeeld, mocht Coscia in het Baptisterium begraven worden. Er werden echter wel strikte voorwaarden gesteld om op zo’n prominente plek begraven te mogen worden. Zo mocht de tombe niet teveel de ruimte insteken, niet meer dan een travee breed zijn en de kleuren moesten worden aangepast aan die van het Baptisterium.109

Donatello en Michelozzo
grafmonument voor Paus Johannes XXIII (Coscia)
 Donatello en Michelozzo grafmonument voor Paus Johannes XXIII (Coscia) Baptisterium

Foto: Richard Mortel

Het werk is waarschijnlijk tussen 1424 en 1428 gemaakt. Negen jaar lang hebben de architect en beeldhouwer Michelozzo en Donatello met elkaar samengewerkt. De opbrengst van hun samenwerking werd onderling gedeeld. In deze periode hebben zij ook de graftombe van Baldassare Coscia gemaakt.

Zonder het inventieve en originele baldakijn in de vorm van zware doeken aan een haak en twee beugels bij de zuilen zou de bovenzijde saai zijn geworden. Het doek richt het oog naar de lijkbaar, waar Donatello en Michelozzo de bronzen levensgrote Coscia hebben afgebeeld in het ornaat van een kardinaal. Het gezicht van Coscia lijkt heel realistisch vandaar dat soms geopperd wordt dat er een dodenmasker als voorbeeld is gebruikt. Anderzijds kan de nog levendige uitdrukking in het gelaat er ook op wijzen dat het gezicht naar een tekening is gemaakt.110 Aan de onderzijde zijn de drie hoofddeugden weergegeven: Geloof, Liefde en Hoop. Het atelier van Michelozzo en Donatello had zoveel opdrachten, dat lang niet al het werk door henzelf uitgevoerd werd.

Zo zijn de drie deugden vermoedelijk het werk geweest van ene Pagno di Lapo.111 In het midden, iets boven oogniveau van de kijker zou de buste van San Rossore geplaatst worden. Een reliekhouder die nog door Donatello gemaakt is.112 (De reliekhouder met de schedel van de heilige Rossore, is nu in het Museo Nazionale di San Matteo te Pisa). Het bronzen en vergulde beeld op de lijkbaar is niet goed te zien. De baar bevindt zich vier meter boven het niveau van de vloer. Allerlei verfijnde en uitgewerkte details zijn hierdoor helaas niet te zien. Wel is geprobeerd het zicht iets te verbeteren door de lijkbaar licht naar voren te kantelen, maar vele details blijven ook zo onzichtbaar voor de kijker beneden.

Donatello en Michelozzo
grafmonument voor Paus Johannes XXIII (Coscia)
Donatello en Michelozzo grafmonument voor Paus Johannes XXIII (Coscia) Baptisterium

Foto: Tiigra

De tekst die op de rol staat en door twee putti wordt vastgehouden, was absoluut niet naar de zin van paus Martinus V. Hij verzocht de stad Florence om de inscriptie te wijzigen in: BALDASSARE COSCIA NEAPOLITANVS CARDINALIS. Vooral het woord kardinaal leek de paus die de afgezette Johannes de XXIII had opgevolgd beter dan het woord dat er nu te lezen is: PAPA ofwel paus.113 Veel invloed heeft het verzoek van Martinus V niet gehad zoals je kunt zien. Naast de inscriptie kun je tussen de consoles in het midden nog een symbool van de paus zien: de tiara, de driedubbele kroon.

De tombe van Michelozzo en Donatello heeft grote invloed gehad op latere tombes. We lopen nu eerst naar de Santa Maria Novella en daarna naar de Santa Croce om twee kruisbeelden te vergelijken: één van Brunelleschi en het ander van Donatello.

Twee levensgrote kruisbeelden en een tabernakel (Brunelleschi en Donatello)

Twee kruisbeelden één in de Santa Maria Novella (Gondi-kapel) en het ander in de Santa Croce (Bardi-kapel): een vergelijking.

Vasari beschrijft de strijd tussen de twee kunstenaars, Donatello en Brunelleschi, zowel in ‘Het leven van Brunelleschi’ als in ‘Het leven over Donetello’.114 Op een dag nadat Donatello zijn houten crucifix voltooid had en …

‘[…] Donatello wilde van Filippo [Brunelleschi] horen wat deze ervan vond; maar daar kreeg hij spijt van, want Filippo’s antwoord luidde dat hij een boer aan het kruis had gehangen; daar komt het gezegde neem een stuk hout en maak er zelf een vandaan, zoals ik in het Leven van Donatello uitvoerig zal vertellen. Vandaar dat Filippo –die nooit boos werd om wat men tegen hem zei, ook al probeerde men hem nog zozeer kwaad te krijgen- zich maandenlang stilhield en een crucifix net zo groot als dat van Donatello vervaardigde; dit was zo goed ontworpen en met zoveel zorg en vakmanschap uitgevoerd dat toen Donatello, onkundig van deze bezigheid van zijn vriend, het plotseling onder ogen kreeg, op een dag dat de ander hem zogenaamd bij vergissing vooruit had gestuurd, de eieren en andere dingen liet vallen die hij voor hun gezamenlijke middagmaal in zijn schort droeg en buiten zichzelf raakte van verwondering om de vernuftige en kunstige stijl die Filippo had gevolgd in de benen, romp en armen van de genoemde figuur welke zo goed tot een eenheid was gesmeed dat hij, Donatello, zich niet alleen gewonnen gaf maar het werkstuk prees en zei dat het een wonder was. Het staat nu opgesteld in de Santa Maria Novella, tussen de Strozzi kapel en die van de Bardi da Vernia, en het wordt door de modernen nog steeds hogelijk geprezen.’

Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, 1990 deel I 160-161 (oorspronkelijke uitgave 1568).

Santa Maria Novella
Gondi-kapel
Brunelleschi
Kruisbeeld

Gondi-kapel Brunelleschi Kruisbeeld Santa Maria Novella
Santa Croce
Bardi-kapel
groot formaat
kruisbeeld
Donatello
Santa Croce Bardi-kapel kruisbeeld Donatello

Foto: Martinus Scriblerus

Brunelleschi
kruisbeeld
Santa Maria Novella
geheel en detail
mouseover

Donatello
kruisbeeld
Santa Croce
geheel en detail
mouseover

Brunelleschi kruisbeeld Santa Maria Novella Donatello kruisbeeld Santa Croce

Het kruisbeeld van Brunelleschi hangt links van de hoofdkapel in de Santa Maria Novella en rechts Donatello’s Christus in de Santa Croce. Beide kruisbeelden zijn waarschijnlijk tussen 1410 en 1415 gemaakt.115 De twee vrienden en kunstenaars, Brunelleschi en Donatello, werkten op dat moment samen aan een Hercules voor de steunberen van de Duomo. In zijn, ‘Libro’, beschrijft Antonio Billi nog het kruisbeeld van Donatello in de Santa Croce. Kruisbeelden werden vaak niet gesigneerd en er zijn er veel gemaakt. Volgens Pope-Hennessy, maar ook Janson is er geen twijfel over dat de crucifix in de Santa Croce ook echt van de hand van Donatello is.116 Het lichaam is zwaar en zinkt ineen, alleen de spijkers in de handen en de voetsteun voorkomen dat Christus niet van het kruis valt.

De Christus van Donatello heeft veel weg van de Christus aan het kruis die Lorenzo Ghiberti voor de eerste paar deuren van het Baptisterium maakte. Zo zijn er bij de houding van het lichaam, de lange ledendoek, het haar en de baard duidelijke overeenkomsten. De torso van de Christus van Donatello maakt een natuurgetrouwe indruk, die van Ghiberti vooral een sierlijke.117 Uit de wijze waarop Donatello het lichaam heeft weergegeven, kun je zien dat hij in tegenstelling tot Ghiberti veel aandacht heeft besteed aan anatomische details. Sprak Brunelleschi daarom misschien van ‘een boer aan het kruis’?

Toch valt bij een nadere vergelijking van de twee levensgrote figuren op dat Donatello’s Christus in verhouding tot die van Brunelleschi gracieuzer is.118 Brunelleschi laat de knieën op een abrupte wijze naar rechts buigen. Hij gebruikt geen lendendoek, maar echte genitaliën zijn ook niet te zien. Michelangelo gaf later zijn Christus aan het kruis Casa Buonarroti; tegenwoordig:weer in de sacristie van de Santo Spirito) wel met geslachtsdelen weer.

Donatello’s Christus aan het kruis hangt boven het altaar in de Bardikapel. De Christusfiguur aan het kruis werd zo nu en dan op een lijkbaar gezet of met Pasen op een graf als deel van religieuze ceremonieën. Als het beeld later in Bardikapel geplaatst wordt, zijn de beweegbare armen overbodig. In de zestiende eeuw zijn bij een restauratie de scharnieren bij de armen niet weggehaald. Onduidelijk is waarom. Wel zijn er spijkers door de armen geslagen waardoor deze niet langer meer bewegen konden.119 De Christus in de Bardikapel van de Santa Croce bestaat uit vijf verschillende delen. Zo zijn de armen van de ‘boerenchristus’ apart gemaakt. De dikte wordt immers door de boom bepaald. Daarbij komt nog dat er al snel spleten of barsten ontstaan, indien een onderdeel te dik is.

Je moet zelf maar kijken of je het eens bent met het oordeel dat de ‘boerenchristus’ wordt overtroffen door de Christus van Brunelleschi. Na de Christusfiguur bekeken te hebben, in het linkertransept bekijken we nu in de rechterzijbeuk van de Santa Croce een ander werk van Donatello.

In 2008 is er nog een kruisbeeld van Donatello ontdekt. Niet in Florence, maar in de Santa Maria dei Servi in Padua. Door de ontdekking van een handgeschreven aantekening in een editie van Vasari’s Levens van kunstenaars werd duidelijk dat er in de kerk van Servi een kruisbeeld van Donatello was. Veel later is het beeld bekleed met een dunne laag die leek op brons. Bij de restauratie is de originele laag weer te voorschijn gekomen.

Donatello
Kruisbeeld na de restauratie
youtube restauratie 5.58 minuten
voor de restauratie
Santa Maria dei Servi
PaduaDonatello houten kruisbeeld Svelato Santa Maria dei Servi Padua


Het Cavalcanti Tabernakel in de Santa Croce

Waarschijnlijk is het tabernakel gemaakt voor de familie Cavalcanti (Klik hier voor een overzicht van de Santa Croce architectuur, beeldhouw- en schilderkunst). Het geheel is gehakt uit macigno: een lokale zandsteen. Deze steensoort is vrij zacht en alleen geschikt voor een interieur waar het materiaal niet aan weersinvloeden is blootgesteld. Het tabernakel waar we nu voor staan, is een van de weinige kunstwerken van Donatello dat nog op zijn originele plek is gebleven.120 Aankondigingen waren een dankbaar onderwerp voor de toenmalige kunstkritiek. Zo klaagde Leonardo da Vinci erover dat in de schilderkunst de engel vaak binnenstormde alsof hij Maria uit het raam probeerde te werken; en dat zij veelvuldig werd weergegeven alsof ze in opperste staat van vertwijfeling op het punt stond uit het venster te springen.121 Dit nu is bij Donatello niet het geval. Maria keert zich deels wel van de boodschapper af, toch kijken de engel en Maria elkaar aan. Maar tegelijkertijd lijkt ze door het gebaar van haar rechterhand de blijde boodschap van de engel te accepteren.122 Het gezicht van Maria heeft de angst al overwonnen in tegenstelling tot haar lichaam dat een houding van schrik en wegvluchten verraadt.

 

DonatelloSanta Croce
Cavalcanti Tabernakel
met oorspronkelijke predella van Giovanni di Francesco
Donatello Santa Croce Cavalcanti Tabernakel met oorspronkelijke predella van Giovanni di Francesco

Donatello kiest het moment waarop de engel net is neergestreken, zoals de stand van zijn vleugels verraadt. Gabriëls mond is iets geopend en hij lijkt de woorden van Lucas 1: 28 uit te willen spreken: ‘Verheug u, begenadigde, de Heer is met u.’ Maria hield op dat moment het heilige boek vast, dat ze las althans volgens de H. Bernardus. Maria zou net de voorspelling van Jesaja gelezen hebben. Die luidt aldus Jesaja 7: 14: ‘Daarom geeft de Heer zelf u een teken: Zie, de jonge vrouw is zwanger, en zal een zoon ter wereld brengen, en gij zult hem de naam Immanuël geven.’ Dit werd geduid als een prefiguratie: een voorspelling die in het Oude Testament wordt gedaan en later uitkomt in het Nieuwe Testament. We zien alle vier stadia die Lucas beschreven heeft: de aankomst van de engel, dan de aankondiging van Gabriël: ‘Wees gegroet’ of ‘Verheug U’, vervolgens de angst en bezorgdheid: ‘Wees niet bevreesd, Maria’ en als laatste de acceptatie: ‘Zie de dienstmaagd des heren; mij geschiede naar uw woord.’123

Deze wijze van weergeven en Donatello’s interpretatie zijn volstrekt uniek in de Florentijnse traditie. Gewoonlijk werden de duif als symbool voor de Heilige Geest met zijn gouden stralen, de lelie die voor de maagdelijkheid van Maria staat, de hortus conclusus en tenslotte God afgebeeld. Dit is ook te zien in Ghiberti’s, ‘Aankondiging’, bij zijn eerste paar deuren voor het Baptisterium waar God, de duif en de lelie te zien zijn.

Ghiberti
Baptisterium
noordzijde
Aankondiging

Ghiberti Annunciatie Baptisterium noordzijde Aankondiging

De hortus conclusus zou aldus Kauffmann weliswaar niet te zien zijn in het tabernakel van Cavalcanti, maar wel de porta conclusa. Achter deze gesloten poort ligt de hortus conclusus, zoals in Ezekiël 44 : 2 wordt vermeld. De gesloten tuin was het symbool voor de onbevlekte ontvangenis van de Moeder van Christus. Als je goed kijkt, zie je in het midden tussen de engel en Maria een naad lopen. Deze smalle voeg is veroorzaakt omdat het gehele reliëf uit twee blokken is gehakt, die hier bij elkaar komen. Onduidelijk is waarom Donatello deze porta conclusa als een echte deur voor de kijker in het geheel niet duidelijk maakt. Volgens Janson is deze interpretatie door Kauffmann van de naad tussen de twee marmerblokken dan ook niet houdbaar.124 Het stelt niets meer voor dan een houten achterwand, die net als de stoel van Maria met plantaardige motieven is versierd en ingelegd met goud.

Het interieur waarin de Aankondiging plaatsvindt, is versierd met gestileerd loofwerk. Je krijgt de indruk dat de ruimte achter de pilasters doorloopt, daar waar de vleugel van de engel en de linkerheup en elleboog van Maria achter de pilaster gezet zijn. De engel en Maria zijn in hoogreliëf gehakt, maar de achtergrond met de figuren op de voorgrond komen elk wel uit één blok. Het bovenlichaam van Maria komt zelfs geheel los van de achtergrond.

Donatello
Cavalcanti Tabernakel
Santa Croce
Donatello Santa Croce Cavalcanti Tabernakel

foto: jean louis maziere

Donatello
Cavalcanti Tabernakel
Santa Croce
 Donatello Santa Croce Cavalcanti Tabernakel

foto: jean louis maziere

Zowel de engel als Maria zijn sterk klassiek met name hun gezichten. De sterk geïdealiseerde kop van Maria is iets wat je niet zo vaak aantreft in het werk van Donatello. Michelangelo idealiseerde zijn figuren altijd, maar hij was dan ook sterk beïnvloed door de gouden periode van de Griekse beeldhouwkunst: de vijfde eeuw voor Christus. De mantel van Maria doet sterk hellenistisch aan. De wijze waarop het gewaad gehakt is, laat duidelijk zien dat er achter haar kleed een lichaam aanwezig is.

Donatello Santa Croce Cavalcanti Tabernakel detail

foto: jean louis maziere

Het vooruitstekende fronton met krullen is afgeleid van de klassieke architectuur, maar ook van urnen. De lijsten zijn een mengelmoes van allerlei invloeden en eigen ideeën. De kapitelen met de dubbele koppen zijn deels te herleiden tot Romeinse thermen. De voetstukken met krullen waar de pilasters op rusten hebben hun oorsprong eveneens in urnen. De sokkel waar het reliëf op rust, is afgeleid van de kroonlijst van de tempel van Vespasianus.125

Aan de bovenzijde van het geheel, op en naast het segmentvormig fronton, zijn zes putti van terracotta geplaatst. Deze zijn in 1433 na Donatello’s terugkeer uit Rome gemaakt. De twee putti rechts zijn in 1900 weer teruggevonden. De putti hielden oorspronkelijk een krans van bloemen en fruit, een guirlande, vast waardoor ze met elkaar verbonden waren. Vasari beschrijft de bovenzijde van het Cavalcantialtaarstuk met de levendige putti als volgt: ‘[..] en bekroond met een kwart cirkel waaraan hij zes putti toevoegde die enkele festoenen ophouden en die zich veilig lijken te stellen door elkaar stevig vast te houden, alsof ze hoogtevrees hebben.’126 De angst van de putti om er af te vallen was niet geheel ten onrechte zoals je dat hieronder met de mouseover kunt zien. Het werk is trouwens geen jeugdwerk zoals Vasari schrijft, maar is tussen 1428 en 1432 gemaakt, Donatello was toen al zeker vierenveertig jaar.

putti
Cavalcanti Tabernakel
terechte hoogtevrees
Donatello Cavalcanti Tabernakel Santa Croce angels detail

 

Het altaarstuk had oorspronkelijk een predella geschilderd op panelen met scènes uit het leven van de heilige Sint Nicolaas van Giovanni di Francesco die nu in het Casa Buonarroti te zien is. We lopen nu naar de San Lorenzo om het werk van Donatello en Desiderio da Settignano te bekijken

Naar de volgende bladzijde