Baccio Bandinelli en Michelangelo Buonarroti: de Hercules en Cacus, David, de kopie van de Laocoon en twee Pietà’s voor een graftombe

Palazzo Vecchio
David links en rechts Hercules en Cacus

foto: Tri Valley Photography

De David is in 1504 op zijn plek gezet links van de ingang tegen de hoge gevelwand van het Palazzo Vecchio. Al vrij snel werd besloten dat er een tweede beeld naast de David moest komen.255  In 1508 heeft Soderini een marmerblok van 9,5 braccia (554 cm) hoog en 5 braccia (291 cm) diep besteld. Dit blok werd echter pas in 1525 geleverd. Op aandringen van Medici paus, Clemens VII, kreeg niet Michelangelo het marmerblok, maar Baccio Bandinelli. Volgens Vasari zat hier de kwade genius Domenico Boninsegni achter. Domenico en Michelangelo waren gebrouilleerd. Vasari beschrijft in ‘Het Leven van Bandinelli’ ondermeer waarom Zijne Heiligheid, de paus, besloot om Baccio het blok toe te wijzen:

‘Hij [Boninsegni] beweerde dat Zijne Heiligheid bij de concurrentie van twee zo grote persoonlijkheden baat zou hebben en met meer ijver en prestatiedrang bediend zou worden door zowel bij de een als de ander de wedijver voor zijn werk te stimuleren. Het advies van Domenico beviel de paus, en hij handelde er naar. Toen Baccio het marmer toegewezen kreeg, maakte hij een groot model van was. Het stelde Hercules voor die met een knie het hoofd van Cacus tussen twee stenen ingeklemd hield; met de linkerarm hield hij hem krachtig vast; terwijl hij hem tussen de benen onder zich hield in een gebogen en pijnlijke houding; en aan Cacus was zijn lijden af te zien en ook het geweld en het gewicht van Hercules bovenop zich, terwijl bij hem elke spier gespannen was. Insgelijks bij Hercules met zijn hoofd naar zijn benarde vijand gewend; en op zijn tanden bijtend heft hij de rechterarm om met nog een slag van zijn knots de schedel van zijn tegenstander krachtig in te slaan.’256

 

De merkwaardige lotgevallen van een groot blok marmer

Vasari schrijft over het grote marmerblok dat voor de Hercules en Cacus gebruikt is het volgende:

‘Baccio werd naar Carrara gestuurd om het blok marmer te bekijken, en aan de opzichters van de Werken van Santa Maria del Fiore gaf hij vervolgens de opdracht het marmer over water tot aan Signa te vervoeren over de rivier de Arno. Toen het marmer in de buurt van Florence gearriveerd was, op acht mijl afstand, begon men [het blok] van het water te halen en op het land te zetten, omdat de rivier van Signa tot Florence te ondiep was, maar [het blok] viel in de rivier en zette zich vanwege haar omvang dusdanig vast in de modder, dat de opzichters met al hun vernuft niet in staat waren het eruit te trekken. Omdat de paus het marmer hoe dan ook terug wilde hebben, werd in opdracht van de Werken Piero Rosselli aangesteld, de oude slimme ingenieur, die de loop van de rivier omlegde en de oever droog legde. Met lieren en takels haalt hij [het blok] uit de Arno en bracht het op land. Hiervoor werd hij zeer geprezen. Om deze zaak van het marmer maakten sommigen Toscaanse en Latijnse gedichten, die Baccio die vanwege zijn grootspraak en kwaadsprekerij over Michelangelo en andere kunstenaars gehaat was, op geestige wijze in de tang namen. Een van hen nam dit onderwerp voor een gedicht, waarin gezegd werd, dat toen het marmer –na eerst goedgekeurd te zijn door het talent van Michelangelo– gewaar werd, dat het vervolgens gemangeld zou worden door de handen van Baccio, zo wanhopig werd dat het zich in de rivier wierp. Terwijl men het marmer uit de rivier trok en door moeilijkheden de voltooiing op zich liet wachten, bemerkte Baccio bij nameting dat dit blok noch wat hoogte noch wat breedte betrof geschikt was om er de figuren van het eerste model uit te halen. Daarom ging hij met zijn metingen naar Rome, en liet de paus weten, dat hij genoodzaakt was van het eerste ontwerp af te zien en een ander te maken.

Aldus Vasari in zijn Leven over Bandinelli, geciteerd uit Ghislain Kieft, ‘Het brein van Michelangelo Kunst, Kunsttheorie en de constructie van het beeld in de Italiaanse Renaissance’, Proefschrift Utrecht 1994 blz. 38

Als je het wassen model, dat aldus Baccio niet ‘geschikt was om er de figuren’ uit te halen, nader bekijkt, is er sprake van een ongekende difficultà. Hoewel over de toeschrijving van het wassen model aan Bandinelli na 1991 verschillend gedacht wordt.257

Bandinelli ?
wasmodel

Zo´n moeilijkheid hebben we bij de sterk uitstekende arm van de Bacchus van Sansovino al bekeken en besproken. De arm van Hercules steekt niet alleen ver uit, maar hij heeft ook nog eens een knots in zijn handen en dat in een hoek van negentig graden ten opzichte van zijn hand. Dit is technisch een bijna onmogelijke opgave voor een beeldhouwer. Volgens Kieft lijkt de veronderstelling gerechtvaardigd dat Bandinelli gebluft heeft en ‘te elfder ure voor de moeilijkheid van de door hem zelf gestelde opgave is teruggedeinsd.’258 Bandinelli slaat weer aan het tekenen en maakt onder andere een tekening die hij ook in zijn zelfportret laat zien.

Tenslotte maakt hij twee modellen waar de paus er één van uitkiest en wel ‘een waarbij Hercules Cacus tussen de benen klemt, en hem als een gevangene vasthoudt door hem bij zijn haren vast te grijpen. En men kwam overeen dit model ten uitvoer te leggen en te maken’259

In 1527 na de Sacco di Rome moet paus Clemens VII vluchten. In Florence verloren de Medici direct hun macht met alle gevolgen voor Baccio en zijn beeld. Bandinelli vluchtte naar Lucca. Buonarroti nam actief deel aan het nieuwe republikeinse bewind: onder meer door het ontwerpen van verdedigingswerken. Eén van zijn opmerkelijke tekeningen (bastion) hebben we al bekeken en besproken op de dagen van de architectuur. Op 22 augustus 1528 komt er een contract waarbij Michelangelo de opdracht voor de pendant krijgt. Vasari verhaalt wat er gebeurde nadat het blok marmer aan Buonarroti werd getoond:

‘[…] dat Baccio bewerkt had tezamen met het model van Hercules en Cacus; met de bedoeling namelijk het Michelangelo toe te wijzen om er twee figuren uit te halen, indien het marmer niet te veel bewerkt zou blijken. Michelangelo echter, terwijl hij de steen bekeek, dacht aan een ander onderwerp. Hij liet Hercules en Cacus voor wat het was, en nam als onderwerp Samson die twee verslagen Philistijnen onder zich hield, de een helemaal dood en de ander nog een beetje levend, terwijl Samson op het punt staat hem te doden met het kaakbeen van een ezel.’

Aldus Vasari, geciteerd uit: Ghislain Kieft, ‘Het brein van Michelangelo Kunst, Kunsttheorie en de constructie van het beeld in de Italiaanse Renaissance’, Proefschrift Utrecht 1994 blz. 41

Het zal inmiddels wel duidelijk zijn dat drie figuren uit één blok marmer halen aanzienlijk moeilijker is dan twee. Als Michelangelo zijn ideeën had kunnen uitvoeren zou hij Bandinelli inderdaad overtroffen hebben. Helaas voor Michelangelo, ‘maar na de terugkeer van de Medici ging het marmerblok terug naar Baccio.’260

Bandinelli
Hercules en Cacus

 

Baccio Bandinelli
hoofd van Hercules
ca. 1525-1534
pen en bruine inkt 21.4 x 17 cm
Musée du Louvre Parijs
beeld
mouseover

 

Hercules en Cacus: uit één blok marmer net als de pendant David?

Michelangelo’s David was ex uno lapide net als het beste kunstwerk uit de Oudheid. Het was Plinius de Oudere die de Laocoon beschreef als: ‘Een werk beter dan alle andere kunsten van de schilderkunst en beeldhouwkunst ooit gemaakt. Uit één blok steen gemaakt door Hagesandros, Athenodoros en Polydoros van Rhodos […].’ Ex uno lapide was trouwens niet juist: het beeld bleek bij de ontdekking, 14 januari 1506, uit vijf blokken te bestaan. De vraag of Bandinelli één blok marmer heeft gebruikt voor zijn beeld moet zeker na 1994 ontkennend beantwoord worden. Bij een restauratie in dat jaar is komen vast te staan dat de Hercules en Cacus uit maar liefst twintig stukken marmer bestaat. Michelangelo wilde juist de strijd aan gaan met de antieken vandaar dat voor hem het gebruiken van één blok een must was. Baccio Bandinelli hield alleen de schijn van één blok op: hij gebruikte twintig stukken marmer om de fysieke beperkingen van het blok te overwinnen.261 Vasari had kritiek op Baccio, want hij ‘combineerde kleine en grote stukken marmer.’262 Hij veroordeelde Bandinelli voor het gebruik van meerdere marmerblokken, hoewel hij het aantal marmerdelen van de Hercules en Cacus van Baccio sterk onderschatte. Baccio’s proces van toevoegen kon natuurlijk niet volgens Michelangelo: alleen weghakken mocht.

 

Het verhaal van Cacus en Hercules

Het onderwerp Hercules en Cacus was wel typisch Florentijns: mannelijke naakten die in gevecht zijn. Zo deed Pollaiuolo dit met zijn, ‘strijd van tien naakte mannen,’ en had ook de jonge Michelangelo zijn strijdreliëf gehakt zoals we in het Casa Buonarroti al bekeken hebben. Het ging er de kunstenaar niet zozeer om een verhaal te vertellen, maar meer om te demonstreren hoe knap je kunt beeldhouwen, tekenen of schilderen. Dit geldt natuurlijk ook voor Leonardo’s ‘Anghiari’ en Michelangelo’s ‘Cascina’ zoals we nog zullen bespreken op de dagen van de schilderkunst.

Het verhaal van Hercules en Cacus gaat over de held die de stad Rome van een schurk bevrijdt. Cacus woonde in een grot en overviel steeds reizigers in de stad Rome. Als Hercules met zijn kudde bij de Tiber en de Aventijn gekomen is, rust hij even uit. Op het moment dat hij in slaap is gevallen, ziet Cacus de kans schoon om deze kudde te stelen. Hij trekt de beesten aan hun staarten zijn grot in op deze manier wijzen immers de nagelaten sporen niet naar zijn rovershol. Als Hercules wakker wordt en zijn vee mist, gaat hij op zoek naar zijn kudde. De sporen misleiden Hercules inderdaad, maar als hij zich van de grot verwijdert, hoort hij het gebrul van zijn runderen uit de spelonk opklinken. Natuurlijk draait Hercules zich om en ontdekt de dief Cacus, die, hoe kan het ook anders, geen schijn van kans maakte tegen deze halfgod. De Romeinen haalden opgelucht adem: eindelijk waren ze bevrijd van deze gevaarlijke schurk. Dit onderwerp past natuurlijk prachtig bij de David en de Judit en Holofernes.

 

De installatie van Hercules en Cacus op het Piazza della Signoria

In tegenstelling tot Michelangelo heeft Bandinelli zijn beeld wel gesigneerd en wel zo: BACCIVS BANDINELL. FLOR. FACIEBAT. MD XXXIIII De onvoltooide tijd (faciebat: was [me] aan het maken) verwijst naar de anekdote van Plinius over de signatuur van de grote klassieke kunstenaars en gaat terug op wat Plinius schrijft over de wijze waarop Apelles en Polyclitus hun werk ondertekenden. Zij tekenden met een provisorische titel als Faciebat. Apelles (Polyclitus), alsof kunst altijd een moment in een proces is. Tegelijkertijd getuigt het woord faciebat van een bescheiden houding, het is immers nog niet voltooid.

Rond 1534 was dit echter niet meer ongewoon dit in tegenstelling tot de tijd van de Pietà van Michelangelo zoals beschreven in het verhaal over de Sint Pieter. Critici van Bandinelli maakten een woordgrap op zijn signatuur: ‘O, Baccius faciebat Bandinello’. De signatuur is prominent aanwezig op het gekleurde marmer van de sokkel, iets wat hoogst ongebruikelijk was.263 Bovendien was deze plek -het voetstuk- in de zestiende eeuw voorbestemd voor een tekst over de opdrachtgever, in dit geval de Medici. Door zijn ‘handtekening’ hier te plaatsen, vereenzelvigt de kunstenaar Bandinelli zich met de Medici.

Als het beeld van Bandinelli van de Opera del Duomo naar het Piazza della Signoria (Vecchio) wordt vervoerd, wordt het met stenen bekogeld. Inwoners van de stad hadden het bepaald niet op de heerschappij van de Medici. Het stenigen doet denken aan wat er dertig jaar eerder in Florence gebeurd was tijdens het vervoer van Michelangelo’s David. Als het beeld van Hercules en Cacus op 1 maart 1534 geïnstalleerd is, ziet Bandinelli het voor het eerst in sitù: hij vond de spieren te zacht. Hij herstelde dit maar wel nadat er een scherm om het beeld was gezet. Ook hier een ‘herhaling’ van wat Buonarroti bij zijn David deed. Enkele maanden nadat Bandinelli de finishing touch aanbrengt, in september verlaat Michelangelo, Florence voorgoed.


De kritiek op de Hercules en Cacus

Het beeld van Baccio, de Hercules en Cacus, is vanaf het begin geëxcommuniceerd, zelfs al voor de voltooiing. Een zinsnede uit een gedicht van Antonfrancesco Grazzini, ‘Il Lasca,’ spreekt wat dit betreft boekdelen: ‘O moordzuchtige dief, die marmer vermoordt en anderen hun eer steelt.’264 De vernietigende kritiek die op het beeld en de maker neerdaalde, is ondermeer uit republikeinse sentimenten te verklaren. Natuurlijk lieten de aanhangers van Michelangelo zich niet onbetuigd en keurden Bandinelli’s werk ten sterkste af. Iedereen was zeer ontevreden, behalve de Medici. Hertog Alessandro wilde zelfs enkele critici laten oppakken en achter de tralies zetten: hij was bang voor een nieuwe opstand. In artistiek opzicht was er ook felle kritiek. Het beeld is niet alleen uit meer blokken gemaakt, maar, en dat is goed te zien, het zit vol met hakfouten die later zo goed als mogelijk was, moesten worden hersteld. Als je het beeld bekijkt, zul je verbaasd staan van de stukken marmer die gebruikt zijn om fouten te herstellen. Dit was noodzakelijk ondanks het feit dat Bandinelli, in tegenstelling tot Michelangelo, waarschijnlijk een meetmodel voor het hakken van zijn Hercules en Cacus heeft gebruikt.265 Benedetto Varchi schrijft over dit soort hakfouten waarbij hij verwijst naar de Hercules en Cacus op het Piazza della Signoria, het volgende:

‘Ik vermeld maar niet dat schilders alles duizend maal kunnen uitwissen en opnieuw beginnen, waar dat voor de beeldhouwer niet mogelijk is. Behalve dat we hier in beide kunsten spreken over volwaardige kunstenaars, die het onnodige kunnen weglaten met hun vaardigheid, bovendien kunnen beeldhouwers hetzelfde doen, zij het minder goed en met meer tijd en moeite.

Dat zie je bijvoorbeeld aan de kolossale beelden, die men uit stukken maakt, ofwel vanwege gebrek aan materiaal, zoals duizend keer gebeurt, of door een gebrek aan vaardigheid, zoals je ziet aan de Hercules op de Piazza, zeker toen dat stuk eraf viel met groot letsel voor degene die er toen onder stond.’

Aldus Benedetto Varchi (Titiaan) anno 1549 in zijn ‘Paragone’, geciteerd uit: Ghislain Kieft, ‘Het brein van Michelangelo Kunst, Kunsttheorie en de constructie van het beeld in de Italiaanse Renaissance’, Proefschrift Utrecht 1994 blz. 67

 

De kopie van de Laocoon

De opdracht voor de Hercules en Cacus heeft Baccio mede te danken aan de kopie van de Laocoon die hij daarvoor had gemaakt.266 Deze kopie op ware schaal van Baccio was bestemd voor koning Frans I van Frankrijk. Het beroemde beeld van de Laocoon had, zoals eerder vermeld, Plinius de Oudere in zijn ‘Natural History’ (XXXVI.iv.37), omschreven als: ‘Een werk beter dan alle andere kunsten van de schilderkunst en beeldhouwkunst ooit gemaakt. Uit één blok steen gemaakt door Hagesandros, Athenodoros en Polydoros van Rhodos [..]’267 Een beeldengroep, ex uno lapide, werd gezien als een demonstratie van meesterschap en Michelangelo had al zijn Pietà (Sint Pieter) gemaakt: twee figuren uit één blok. Hoewel de Laocoon niet langer meer gold als ‘één stuk marmeren staaltje’, het bestond immers uit vijf blokken, werd het wel enorm bewonderd. In de woorden van de dichter Trivulzio, die Michelangelo citeerde: ‘geslagen met goddelijke vaardigheid’.268 De kopie van Bandinelli is in Rome gemaakt, maar staat nu in het Uffizi.

Bandinelli
Laocoon
kopie

Hagesandros, Athenodoros, Polydoros van Rhodos
Laocoon
origineel

Een probleem was wel dat op dat moment de rechterarm van de priester, Laocoon, gemist werd. Deze arm, althans een groot deel ervan, werd pas in het begin van de twintigste eeuw teruggevonden. Baccio maakte op verzoek van Giulio een wassen arm. Er waren al eerder kopieën van de Laocoon gemaakt, onder meer door Jacopo Sansovino: een groot wassen model dat later in brons gegoten werd. Bramante gaf drie andere beeldhouwers nog opdracht kopieën te maken. Deze kopieën waren echter niet op ware grootte. Volgens Raphaël had Jacopo Sansovino de strijd gewonnen, maar zijn wasmodel en zijn bronzen beeld zijn helaas verdwenen. Sansovino’s kopie was ongeveer drie keer zo klein als het origineel. Jacopo maakte een specialiteit van het kopiëren en maakte ook versies in stuc, maar alle betrekkelijk klein.

Tegenwoordig zijn kopieën van een origineel bepaald geen kunst integendeel zelfs. In de zestiende eeuw werd hier heel anders tegenaan gekeken, want men was immers gewend aan imitatio. Baccio gebruikte in tegenstelling tot andere kunstenaars hetzelfde materiaal en een identiek formaat.

Bandinelli maakte eerst een wasmodel voor hij aan het echte werk begon. Vasari schrijft lovend over de kopie van Baccio en wel als volgt:

‘Toen de marmers gekomen waren en Baccio in het Belvedere een schutting met een dakje had laten bouwen om te kunnen werken, begon hij met één van de kinderen van Laocoon, namelijk de grootste van de twee, en hij deed dit op een wijze, die de paus en allen die er verstand van hadden tevredenstelden, omdat er tussen het antieke beeld en zijn kopie bijna geen verschil te bespeuren was.’

Aldus Vasari in zijn ‘Leven over Baccio Bandinelli’, geciteerd uit: Ghislain Kieft, ‘Het brein van Michelangelo Kunst, Kunsttheorie en de constructie van het beeld in de Italiaanse Renaissance’, Proefschrift Utrecht 1994 blz. 68

De drie beeldhouwers van de Laocoon uit Rhodos hadden vijf stukken marmer gebruikt. Bandinelli gebruikte er drie. Michelangelo die de concurrentie nauwkeurig in de gaten hield, werd dit opmerkelijke feit in een brief meegedeeld: ‘en hij [Baccio] doet het in stukken,’ dit tot geruststelling van Buonarroti.269

Als kardinaal Giulio, Baccio, bij zich roept en vraagt of hij nog een kopie wil maken, antwoordt deze dat hij er misschien zelfs wel een kon maken die het origineel overtreft. De Laocoon van Bandinelli is nooit naar Frankrijk gegaan. Clemens VII vond het beeld zelf veel te mooi: hij zond het naar het paleis van de Medici waar het werd geïnstalleerd.


Bandinelli’s Pietà voor zijn graf: een heel andere compositie van een Pietà dan de Duomo Pietà van Michelangelo

Baccio volgde Michelangelo’s voorbeeld.270 Ook hij maakte van de Nicodemus in de Pietà een zelfportret. Het beeld is gemaakt voor zijn graf in de Santissima Annunziata, waar het tegenwoordig nog steeds te zien is.

Baccio Bandinelli
graftombe van Bandinelli
Santissima Annunziata
Baccio Bandinelli graftombe van Bandinelli Santissima Annunziata

Foto: bentzkate

Natuurlijk probeerde Baccio Bandinelli met zijn werk de Pietà van Michelangelo (Opera del Duomo) te overtreffen, zoals Vasari schrijft: ‘Om zich hiermee te meten, [de Duomo Pietà van Michelangelo] ging Baccio er toe over zijn eigen [grafbeeld] te maken met grote accuratesse, en met hulpen, en hij volvoerde het. En hij ging hiertoe op zoek naar een plek in de belangrijkste kerken van Florence, waar hij het zou kunnen plaatsen, en zich een graf te scheppen.’271 Ook zijn Pietà is gehakt ex uno lapido, maar de compositie is wel heel anders. Bandinelli wilde naast de twee figuren er nog een derde vrijstaande figuur aan toevoegen en wel Johannes de Doper, de patroonheilige van Florence.272 Deze figuur is echter verloren gegaan.

Graftombe
Baccio Bandinelli
Graftombe Baccio Bandinelli Santissima Annunziata

De wijze waarop Bandinelli zichzelf portretteert in zijn grafmonument verschilt nogal van Buonarroti’s zelfportret.273 Michelangelo gaat als Nicodemus geheel op in het lijden van Christus en kijkt je niet aan. Baccio kijkt de toeschouwer die voor het grafmonument staat direct aan. Michelangelo onderdrukt zijn specifieke gelaatstrekken om de devotie juist te accentueren. Baccio daarentegen idealiseert zijn gelaat en kijkt je zelfbewust aan waarbij er nauwelijks sprake is van verdriet. Baccio is meer een intermediair tussen Christus en de kijker.

Op het blok dat het lichaam van Christus draagt, is de ‘handtekening’ te vinden. Baccio was bang dat hij zou sterven voordat het beeld voltooid was. Hij instrueerde zijn zoon, Clemente, over wat er precies op het blok moest komen te staan: zijn naam als schenker, maar ook als maker. DIVINIAE PIET[ATI] B. BANDINELLI H[OC]

SIBI SEPUL[CHRUM] FABREF [ACIEBAT] Opgedragen aan de Pietà en in de hoop van goddelijk mededogen met de schenker, een met de hand vervaardigd graf met vaardige kunst. Dan volgt er nog een tekst:

Ridder in de orde van de heilige Jacobus, rust hier met zijn vrouw Jacoba Doni onder het beeld van de Verlosser dat hijzelf gemaakt heeft.

Aan de achterzijde van het monument wordt Baccio in reliëf samen met zijn vrouw nog eens afgebeeld. Bandinelli gebruikte altijd het woord: faciebat. Maar hier niet: fabrefaciebat of fabrefecit. Het opschrift is postuum. Clemente heeft het naar strikte aanwijzingen van zijn vader gemaakt. De deelname van de bastaardzoon aan dit werk wordt echter niet vermeld.

Naar de volgende bladzijde