De Galleria dell’Accademia: David, Mattheüs en de vier slaven van Michelangelo  1/2

ingang Accademia

foto: Cool Nancy


De Accademia: de David, Mattheüs en de vier slaven van Michelangelo

Voordat we het museum ingaan, lopen we even langs de San Marco en steken de Via Cavour over. Hier zie je op de muren een marmeren plaat met een inscriptie hangen. Het opschrift herinnert eraan dat precies op deze plek oorspronkelijk de tuin van de Medici was, waar de jonge Michelangelo door Giovanni di Bertoldo werd opgeleid tot beeldhouwer.

We keren terug naar wat eens het Ospedale San Matteo geweest is, dat we al bezocht hebben tijdens de dagen van de architectuur, om de veertiende-eeuwse loggia te bekijken. In 1562 is hier de eerste Academie voor kunst opgericht.

Ospedale San Matteo
Accademia

ospedale San Matteo nu de Accademia Florence

Ook in dit museum is veel meer te zien dan we zullen bekijken. Wij beperken ons tot de beelden van Michelangelo. Als je de zaal betreedt dan zie je rechts en links beelden van Michelangelo waarvan de meeste zijn gemaakt voor de graftombe van paus Julius II. In de ronde koepelzaal waar je op uitkijkt, staat de David van Michelangelo. De replica van dit beeld staat links naast de ingang van het Palazzo Vecchio.

Accademia
Accademia interieur zicht op de David zijkanten beelden van Michelangelo

 

De David van Michelangelo: een ware gigant

Michelangelo krijgt in de lente van 1501 de kans om uit een enorm marmerblok een kolossaal beeld te hakken.197 Ongeveer veertig jaar eerder had de beeldhouwer Agostino di Duccio een gigantische Heracles gemaakt voor de Duomo. In 1464 werd besloten dat er een tweede beeld moest komen. De bedoeling was om dit nieuwe grote beeld van vier marmerblokken te maken. Twee jaar na dit besluit wordt er echter een uitzonderlijk groot blok marmer uit de groeven van Carrara gehaald. Nu was het mogelijk het nieuwe beeld uit één blok marmer te hakken.

Dit nieuwe blok is eerst bewerkt door de maker van de Hercules: Agostino di Duccio. Hij is begonnen op de hoogte en de plek waar nu de ruimte tussen de benen van het beeld is. Hierdoor werd echter de stabiliteit van het blok verzwakt. Duccio verliet Florence. Tien jaar later kreeg Antonio Rossellino het verminkte blok, maar hij stierf in 1477. Vasari schrijft in 1550 in zijn eerste uitgave van ‘De Levens’ over het grote marmerblok: ‘[…] dat het was verknoeid en geruïneerd, zozeer zelfs dat de Opera van de S. Maria del Duomo, die over dit blok ging, het als dood had opgegeven zonder zich te bekommeren om het af te maken.’198

Vijfentwintig jaar na de dood van Rossellino is de houding van beeldhouwers ten aanzien van zo’n groot blok marmer geheel omgeslagen. Het werd niet langer meer als een lastige verplichting beschouwd, maar als een uitdaging. Andrea Sansovino had een verzoek gedaan om het blok te bewerken. Hierbij verzekerde Sansovino dat hij zeker een beeld kon maken indien hij er nog een aantal blokken bij mocht gebruiken. Piero Soderini, gonfaloniere (staatshoofd van de regering van burgers), wilde het blok nog laten bewerken door Leonardo da Vinci. Michelangelo had als jonge knaap het marmerblok gezien en wilde er toen al maar al te graag een figuur uithalen. Als jonge aankomende beeldhouwer had Michelangelo in 1493 al een levensgroot beeld gemaakt van Hercules, een beeld dat later verdwenen is. Bovendien had hij als kunstenaar bekendheid gekregen door de Pietà die hij in Rome had gemaakt. De keus viel uiteindelijk op Michelangelo Buonarroti.

1.   Video Khan Academy David Michelangelo ( 5.39 minuten)
2.0 Video David deel 1 (20 seconden reclame, begint bij 1.43 – 402 minuten)
2.1 Video David deel 2 vervoer Gigant (20 seconden reclame; begint bij 46.58 minuten)
3.0 Video David documentaire BBC (48.10 minuten)
4.   Video over de restauratie van de David (4.02 minuten)

Michelangelo
David
twee zijden
mouseover

foto’s: Wikipedia

In het contract, dat nog bewaard is, staat dat het werk voltooid moest zijn in een periode van twee jaar te beginnen vanaf september 1501. De Opera zou Michelangelo van alle middelen voorzien zoals steigers en arbeiders die konden helpen. De overeenkomst besluit dat, mocht het kunstwerk een hogere beloning verdienen, dit naar eer en geweten zou worden vastgesteld.199

Vasari beschrijft dat Michelangelo, die op dat moment zesentwintig jaar was, voor het bewerken van het marmer eerst ‘een wassen model van een jonge David met een slinger in de hand’ maakte.200 In 1986 is ontdekt dat een al eerder gevonden model het ontwerp is waar Vasari over schrijft.201 Volgens de kunsthistoricus, Hartt, is het een model van de hand van Buonarroti zelf.

Het is zonder een deel van de benen en de kop 21 centimeter hoog en is zo uitgewerkt dat het niet zozeer op een bozzetto (meer een vrij ruwe schets vaak gebruikt om ontwerpen uit te proberen of te toetsen) lijkt, maar eerder op een model, hoewel niet op ware grootte. Een passer werd gebruikt om een klein model om te zetten in een marmeren beeld. Toch zijn bij een vergelijking tussen het model en het marmeren beeld ondanks vele overeenkomsten ook wel verschillen te zien.202 Zo heeft Michelangelo deze figuur niet alleen gebruikt om zijn ontwerp te bekijken voordat hij met de beitel aan de slag kon, maar ook als een idee waarop hij kon voortborduren en waarvan hij zonodig kon afwijken.

Al op negen september in dezelfde maand dat het contract gesloten werd, verwijderde Michelangelo met enkele meppen van zijn hamer een paar uitsteeksels die op borsthoogte zaten en aldus Vasari:

‘Daarop maakte Michelangelo een wassen model van een jonge David met een slinger in de hand […] En hij begon eraan in de domfabriek [Museo dell’Opera del Duomo] van de Santa Maria del Fiore, waar hij om het blok marmer heen een tijdelijke wand optrok; hij werkte er voortdurend aan, zonder dat iemand het zag, en het werd een volkomen volmaakt beeld.

Daar het blok marmer eertijds door meester Simone [Agostino di Duccio] beschadigd en verknoeid was, voldeed het op enige plekken niet aan de wens van Michelangelo, en kon hij niet precies maken wat hij wilde; ergens op het uiteinde van het marmer liet hij enige van de oorspronkelijke beitelstreken van meester Simone zitten, waarvan men er nu nog een paar kan zien.’

Giorgio Vasari, ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, deel II 1992 blz. 208 (oorspronkelijke uitgave 1568).

Het hoge blok heeft in de domfabriek vermoedelijk niet geheel rechtop gestaan, maar iets hellend naar achteren. Op deze manier heb je namelijk aanzienlijk minder last van rondvliegende marmerdeeltjes en splinters die er tijdens het hakken vanaf springen.203 Deze manier van werken heb je al kunnen zien bij de nis waarvoor Nanni di Banco zijn Quattro Coronati heeft gehakt.

Nanni di Banco
Quattro Coronati
predella nis
Orsanmichele
detail

Naast de ‘verminking’ van het blok door Duccio was er nog een veel groter probleem dat Michelangelo moest oplossen. Het marmerblok is tamelijk ondiep en zeker als je dit vergelijkt met de hoogte ervan die ruim vijf en een halve meter bedraagt. Hierdoor kon Michelangelo inderdaad ‘niet maken wat hij wilde.’ De beperkingen van het blok kun je goed zien als je in de Accademia rond het beeld loopt. Wat je in het Bargello zag bij de bronzen David van Donatello en Verrocchio is hier niet te zien: meerdere zijden van het beeld die qua compositie overtuigend zijn. De beperkte diepte van het blok maakte het onmogelijk de zijkant van David een even mooi aanzicht te geven als de voorzijde. Wat dit betreft was Michelangelo met handen en voeten aan de afmetingen van het blok gebonden.

Michelangelo
David
achter- en voorzijde
mouseover

Pope-Hennessy spreekt in dit verband over de structuur van een klassiek beeld.204 Hoewel de achterzijde wel is uitgewerkt met name bij de slinger, is het beeld aan de voorkant veel meer bewerkt. Dit kan erop duiden dat beeld inderdaad bedoeld was om tegen een muur te staan.

De inspiratiebron voor de David waren waarschijnlijk de paardentemmers (Dioscuri) op de Quirinaal in Rome, die op enkele millimeters na even hoog zijn. Volgens Vasari in zijn eerste editie van, ‘De Levens’, uit 1550 had Buonarroti deze klassieke voorbeelden overtroffen. De haarpartij van David is trouwens eveneens gebaseerd op een klassiek werk namelijk op het borstbeeld van Antonius.205

Dioscuri
oorspronkelijk uit de thermen van Constantijn

foto: Dimwilli

Als je goed kijkt, moet je iets opvallen aan deze David. Michelangelo doet iets wat zijn voorgangers, zoals Donatello en Verrocchio niet hebben gedaan: hij kiest namelijk een ander moment uit het bijbelse verhaal dat in Samuël beschreven staat. Hier zie je de David vóór de strijd met Goliath. Bernini zou in de zeventiende eeuw het moment kiezen waarbij David op het punt staat de steen naar Goliath te slingeren. Iets wat je bij miniaturen in gebedenboeken zoals dat van Martin van Aragon ook wel eens tegenkomt. Bij Michelangelo’s David ligt geen afgehakte kop van Goliath aan de voeten van de overwinnaar zoals bij Verrocchio en Donatello.

Michelangelo heeft de kop van David zwaar aangezet, zoals de fronsende wenkbrauwen, hij tuurt ingespannen naar zijn vijand. De blik van David is nogal opvallend, met name als je die vergelijkt met zijn contrapposto houding. Klassieke beelden van helden in zo’n houding hadden altijd een ingetogen gezichtsuitdrukking en geen gefronste wenkbrauwen. De uitdrukking van David was in de klassieke tijd meer iets voor monsters of booswichten. Het gezicht, op het fronsen na, en het lichaam zijn precies zoals Polyclitus dit in de vijfde eeuw voor Christus al in zijn Canon had voorgeschreven. Moeder natuur wordt hier vakkundig geperfectioneerd.

Dan McQuade

Er is iets geks aan de hand met de David zoals je hem hier in de ronde koepelzaal van de Accademia voor je ziet. Deze ruimte is veel te beperkt voor dit beeld, waardoor sommige delen grotesk vergroot lijken. Bovendien is de schaduwwerking door de belichting en de ronde wanden geheel verdwenen. Op het Piazza della Signoria waar de replica staat, komt het beeld beter tot zijn recht. Oorspronkelijk was het beeld bedoeld voor de steunberen van de Duomo. Toch blijven sommige delen zoals de grote handen ook hier opvallen.206 Deze is echter zo hoog dat het in zo’n geval juist wel handig is om bepaalde onderdelen van het lichaam flink te vergroten waardoor het beeld op de kijker beneden toch nog overtuigend overkomt. Het blijft echter onduidelijk of Michelangelo bij zijn ontwerp hiermee van begin af aan rekening heeft gehouden.

Michelangelo
David
replica


De commissie en de plaatsing van de gigant David

Het werk aan het beeld vorderde in een hoog tempo. Op februari 1502, een half jaar nadat Michelangelo aan het hakken begonnen was, is het beeld al half voltooid en dat terwijl in het contract twee jaar was overeengekomen. Als op 23 juni 1503 de David bijna af is, mag het publiek al vast kijken: ‘het zou één dag open zijn.’207 Zes maanden na deze ‘open dag’ komt het Arte della Lana bijeen om te vergaderen over de vraag waar de David nu geplaatst moet worden. De Signoria ging zich er ook mee bemoeien. Het was vanaf dat moment al zeker geen uitgemaakte zaak meer dat de David op de steunberen van de Duomo zou worden geplaatst. Een groep van tweeëndertig meesters en burgers was door het Arte della Lana bijeengeroepen om een beslissing over de plaatsing van het beeld te nemen. Het document over deze kwestie zwijgt over de politieke implicaties van de plaatsing.

Video de plaatsing van de gigant BBC

Michelangelo wist al direct dat zijn David ongeschikt was voor een steunbeer. In het bijeengeroepen comité zaten maar liefst negenentwintig kunstenaars, architecten en ambachtslieden. Zij hadden vooral oog voor een plek waar het beeld goed tot zijn recht zou komen. Niet verwonderlijk dus dat de steunbeer als eventuele plaats geen kans maakte. Onder deze kunstenaars waren: Leonardo de jeugdvriend van Buonarroti, Francesco Granacci en vier nieuwe vrienden: Botticelli, Il Cronaca (Simone del Pollaiuolo), Giuliano en Antonio da Sangallo (Il Vecchio). De laatsten maakten de kar of ‘machine’ waarmee het beeld vervoerd werd. Verder zaten in het comité nog Giovanni Cellini (de vader van Benvenuto Cellini), de broer van de oude leermeester van Michelangelo: David Ghirlandaio, de vader van Baccio Bandinelli: Michelangelo di Viviani de’Bandini en Leonardo da Vinci.

Francesco Filarete, van de Signoria, was de eerste die sprak. Hij pleitte voor plaatsing naast de Judit van Donatello dus in plaats van de Judit direct voor de gevel van het Palazzo Vecchio. De Signoria had hier natuurlijk belang bij. De houtbewerker, Francesco Monciatto, herinnerde de verzamelende menigte eraan dat het beeld toch gehakt was voor de Duomo. Rosselli wilde de David naast de Judit plaatsen ‘en Judit op de hoek.’ Botticelli wees erop dat de Judit en de David in wezen pendanten zijn.

Michelangelo
David
replica

Donatello
Judit en Holofernes
replica

Hij pleitte er dus ook voor dat de twee beelden naast elkaar zouden komen. Sommigen riepen dat het beeld teveel van het weer te lijden zou hebben als het boven op de Duomo werd geplaatst. Zij wezen als dé plaats bij uitstek de Loggia dei Lanzi aan. Hier zou het beeld immers beschermd zijn tegen weersinvloeden. Giuliano en Antonio da Sangallo en Leonardo waren vóór de Loggia dei Lanzi.

Het argument van bescherming tegen het weer lijkt wat gezocht, want marmeren beelden werden altijd al voor plekken in de buitenlucht gemaakt. Bovendien was er toen nog geen sprake van luchtverontreiniging, zoals in onze moderne tijd. Een aanvullend argument voor de plaatsing in de Loggia dei Lanzi was dat de mooie bogen van de loggia een prachtige omlijsting voor de David waren. De latere transformatie van de loggia in een soort beeldenmuseum is misschien wel door deze opmerkingen tijdens de vergadering gestimuleerd, ja misschien is dit zelfs wel voorgesteld. Filippino Lippi komt met het voorstel om de maker zelf over de plaatsing te laten beslissen. Na verdere discussie keert de schilder Piero di Cosimo weer terug naar het voorstel van Lippi, maar hier werd geen gehoor aan gegeven.

De Loggia dei Lanzi was een zeer prestigieuze plek en misschien wilde Michelangelo zelf wel dat zijn gigant hier geplaatst zou worden zoals door sommige geleerden beweerd is. Toch laat het verslag van deze bijeenkomst geen eenduidige conclusies toe.

Loggia dei Lanzi
detail
geheel
mouseover

De David, het zij hier nog maar eens herhaald, was een duidelijk politiek symbool. Zoals David de Filistijn Goliath met Gods hulp had verslagen, zo zou Florence ook afrekenen met zijn vijanden. Bovendien werd hij gezien als een symbool voor de Republiek Florence waar niet een vorst regeerde, maar de burgerij. De blik van David is, als hij in de Loggia dei Lanzi staat, gericht op het westen: naar Pisa. Voor het Palazzo Vecchio geplaatst, kijkt David naar het zuiden: richting Rome dus. Beide richtingen zijn in politiek opzicht zinnig. Florence had Pisa verloren en er waren in die tijd al plannen in de maak voor een eventuele herovering. In Rome was Alexander VI paus en hij had Piero de’Medici onderdak gegeven. De paus was zelf trouwens ook anti-republikeins. Het is echter niet te achterhalen of Michelangelo zijn profeet naar het westen of het zuiden wilde laten kijken.


De plaatsing en de onthulling van de gigant

Vijf maanden na de bijeenkomst wordt besloten om de David naar het zuiden, naar Rome, te laten kijken. De David kwam op de plek waar eerst de Judit stond. De Judit werd verplaatst naar de ringhiera (een verhoogd podium voor de gevel van het Palazzo Vecchio). Tussen 14 en 18 mei 1504 wordt de David van de Opera naar het Piazza della Signoria (Vecchio) vervoerd. De muren van de Opera moesten deels doorbroken worden om het beeld uit de werkplaats te krijgen. Het dagboek van Luca Landucci verhaalt hierover.208 De eerste nacht dat David, staande op een kar, stap voor stap naar zijn bestemming getrokken werd, gooiden aanhangers van de Medici stenen naar het beeld. Onbekend is of de vandalen de gigant hebben bekogeld om zijn naaktheid of vanwege het sterk republikeinse karakter. Op 8 juni wordt de David op zijn sokkel gehesen. De held had een gouden lauwerkrans op zijn hoofd, terwijl zijn slinger en de boomstam verguld waren. Een vergulde guirlande bedekte zijn mannelijkheid. Vlak voor de onthulling van de gigant aldus Vasari gebeurde het volgende

‘[…] toen Piero Soderini het beeld op zijn plaats zag staan, was hij er bijzonder mee ingenomen, maar terwijl Michelangelo het hier en daar nog wat bijwerkte, zei Piero de indruk te hebben dat de neus te dik was. Zich ervan bewust dat de gonfaloniere [hoofd van de staatsregering] onder het reuzenbeeld stond en dat hij vandaar niet kon zien wat er werkelijk gebeurde, klom Michelangelo,

teneinde hem tevreden te stellen, op de steiger bij de schouders van het beeld, greep met zijn linkerhand een beitel, nam ook wat van het marmergruis dat op de planken van de steigers lag, en begon lichtjes zijn beitels tegen elkaar te slaan, waarbij hij beetje bij beetje het gruis liet vallen, maar aan de neus veranderde hij niets. Toen keek hij naar beneden, naar de gonfaloniere, die daar was blijven staan om het resultaat te zien, en Michelangelo zei: “Kijk nu eens.” “Zo vind ik het beter”, zie de gonfaloniere, “nu heb je het echt tot leven gebracht.’

Giorgio Vasari, ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, deel II 1992 blz. 208-209 (oorspronkelijke uitgave 1568).

Op 8 september 1504 de feestdag van de geboorte van Maria werd de David onthuld. De slinger en de boomstam waren oorspronkelijk verguld en op zijn hoofd droeg David een guirlande met bladeren van goud.

‘Daarnaast werden ook de lendenen bedekt en de geslachtsdelen volkomen verborgen achter een messing festoen met achtentwintig koperen bladeren, die aan het beeld werd bevestigd voordat het publiekelijk werd onthuld. […] Waren deze toevoegingen de ‘gepaste versieringen’ waarover Leonardo had gesproken?

Anton Gill, ‘Il Gigante Florence en Michelangelo’s David 1492-1504,’ De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen (Engelse uitgave 2002) 2004 blz. 207-208

Maria was de patroonheilige van Florence. Vasari, een aanhanger van de Medici, wilde de republikeinse achtergrond van David natuurlijk vergeten. Het paleis was in 1504 dé zetel van de republikeinen.

Vasari beschrijft de David ‘als embleem voor het palazzo, ten teken dat degene [anno 1550 Cosimo de Medici] die deze stad regeerde haar krachtig moest verdedigen en rechtvaardig regeren, evenals David zijn volk had verdedigd en geregeerd met recht.’209 Als de Medici in 1512 weer de macht grijpen, worden Buonarroti en zijn beeld door de enorme bekendheid en waardering beschermd.


Michelangelo en zijn verdwenen bronzen kopie naar Donatello’s David

In 1502, terwijl Michelangelo nog aan zijn David werkt, komt er nog een opdracht voor een David van de Franse generaal, Pierre de Rohan, die in het paleis van de Medici verbleef. Hij wilde graag een bronzen kopie van de David van Donatello die we hiervoor in het Bargello nog bekeken hebben.

Donatello
David
Michelangelo studie naar de David
detail
geheel

Het werken met brons was iets wat een ware beeldhouwer als Buonarroti verafschuwde, maar hij kon niet onder deze opdracht uit. Later zou hij nog een bronzen beeld moeten maken namelijk van paus Julius II in Bologna. Ook dit beeld heeft de tijd niet overleefd en het is verloren gegaan.

Er is nog wel een tekening overgebleven van de rechterhand van de bronzen David met de tekst: ‘David met de slinger en ik met de boog- Michelangelo’ en aan de onderkant: ‘Gebroken is de lange zuil en het groen …’ De laatste regel verwijst naar een beroemd sonnet van Petrarca. Een gedicht dat de tijdelijkheid van het geluk beklaagt. Volgens Seymour was de boog waar Michelangelo over schrijft een drilboor die beeldhouwers gebruikten.210 Michelangelo zag zichzelf ook als een strijdbare David. Elk is gewapend met zijn eigen strijdmiddel in het gevecht tegen de reus: Goliath en het gigantische marmerblok.

Naar de volgende bladzijde