De schilderkunst in de Santa Croce 1/6

Het werk van Giotto: de Peruzzi-kapel en de Bardi-kapel 1/2

Klik hier voor een overzicht van de Santa Croce: architectuur, beeldhouw- en schilderkunst.

Santa Croce
Santa Croce facade Florence

Naast opdrachten voor de geestelijkheid kreeg Giotto ook opdrachten van particulieren. Direct rechts naast het koor zijn twee kapellen van de Bardi (grenzend aan het koor) en Peruzzi met fresco’s van Giotto. Bovendien is er nog een altaarstuk in de kapel van Baroncelli in het zuidelijke transept. Bij Web Gallery of Art zijn goede afbeeldingen van de Bardi-kapel en de Peruzzi-kapel te zien en hier het schema van de beide frescocycli.

Giotto’s fresco’s in de kapellen van de families Peruzzi en Bardi 

Santa Croce
interieur
kapellen van Bardi en Peruzzi
rechts van het hoofdaltaar
twee kanten van de kapellen
mouseover

Frescotechniek en het schilderen op de muur

Cennino Cennini legt in zijn handboek, ‘Il Libro dell’Arte’, aan de kunstenaars uit hoe te werken op een muur, dat wil zeggen in fresco. In hoofdstuk LVVII beschrijft hij hoe je de eerste pleisterlaag, de arriccio, moet aanbrengen en …

‘Als je dan wilt werken, moet je eraan denken het pleister op te ruwen en een beetje vet te maken. Dan, wanneer het pleister droog is, neem je de houtskool en teken en arrangeer je volgens het onderwerp of de figuren die je moet maken. Neem zorgvuldig alle maten, zet eerst loodlijnen en neem dan de helft van het vlak. Zet dan nog enkele loodlijnen en verbind ze horizontaal. […] Dan maak je de compositie van de onderwerpen of figuren met houtskool, zoals ik heb beschreven.

En houd steeds je zones op schaal, en gelijk. Neem dan een klein puntig varkensharen penseel met een beetje oker, zonder tempera, zo dun als water, en ga over je figuren. Teken ze in en schaduw ze met wassingen zoals je deed toen ik je leerde tekenen. Neem dan een bundel veren en veeg de houtskool van je tekening. Vervolgens neem je een beetje sinopel [rode oker; genoemd naar een stad aan de Zwarte zee: Sinopel waar deze aarde te vinden is], zonder tempera, en met een fijn gepunt penseel geef je de neuzen, de ogen, het haar en alle accenten en omlijningen van de figuren aan. Let erop dat de verhoudingen van deze figuren juist zijn, want dit geeft je de mogelijkheid de figuren te leren kennen en te voorzien wat je zult moeten schilderen. Begin dan met het maken van je ornamenten of andere dingen die je eromheen wilt maken. Als je daarmee klaar bent neem je wat van de hiervoor vermelde kalkmortel, goed bewerkt met spade en troffel, zodat het op een zalf lijkt. Bedenk dan hoeveel werk je kunt doen in één dag, want wat je pleistert moet je ook afwerken.’

Cennino Cennini, ‘Het handboek van de kunstenaar Il Libro dell’Arte’, Contact, Amsterdam/ Antwerpen 2001 (oorspronkelijke uitgave rond 1400) LXVII blz. 105-107

De methode om een fresco te schilderen die Cennini hier uit de doeken doet, is de goede werkwijze en wordt vaak getypeerd als buon fresco. Er wordt dus eerst een onderlaag, de arriccio, aangebracht van ongeveer vijf centimeter dik. Het drogen van deze laag duurt afhankelijk van het weer ongeveer drie tot vier maanden. Hierop wordt dan de compositie geschetst, eerst met houtskool en uiteindelijk met rode oker ofwel sinopel. Vandaar dat deze ondertekeningen op de eerste pleisterlaag sinopia’s worden genoemd. Vaak wordt deze tekening aan de opdrachtgever getoond om te kijken of hij wel tevreden is. Veranderingen kunnen in dit stadium nog gemakkelijk worden aangebracht.Vervolgens wordt er een tweede dunne laag van circa één centimeter opgebracht. De lijnen die op de arriccio getrokken zijn, worden doorgetrokken op de tweede natte laag van het dagdeel. De grootte van de intonaco verschilt nogal. Het hangt af van ‘[…] hoeveel werk je kunt doen in één dag, want wat je pleistert moet je ook afwerken.’ ‘En laten we aannemen dat je op één dag net één hoofd moet doen, dat van een heilige of van een jeugdige heilige, zoals dat van Onze Meest Heilige Vrouw.’19

Dit is bijvoorbeeld in de architectuur in ‘de Opwekking van Drusiana’ (Peruzzi kapel) nog duidelijk te zien. Zo’n dagdeel ofwel giornate is noodzakelijk daar de verf op de natte intonaco moet worden opgebracht omdat de pigmenten alleen zo goed in de kalklaag worden opgenomen. Daar de kalklaag natuurlijk droogt, heb je in het gunstigste geval één dag om het te schilderen, maar vaak maar vier of zes uur.  Dit is bepaald niet makkelijk. Mocht het in die tijd mislukken dan zit er niets anders op dan de intonaco weg te hakken en opnieuw een laag kalk aan te brengen. Er bestaat niet voor niets in het Italiaans de uitdrukking: ‘stare fresco.’ Wat zoveel wil zeggen als in zware problemen zitten.

Niet elk pigment kan op de natte kalk worden aangebracht. De aardkleuren zijn wel geschikt, maar een aantal kleuren, waaronder pigmenten op koperbasis, absoluut niet. Blauw moest altijd droog, a secco, worden opgebracht. Het pigment moet dan met een medium als tempera of lijm op de droge kalk worden geschilderd. Een dergelijk bindmiddel op kalk heeft de neiging om uiteindelijk los te laten, terwijl de pigmenten (zonder lijn) op de natte kalk juist diep in de kalklaag verankerd worden. Zelfs na lange tijd zijn de kleuren nog heel fris. Dit is waaraan de techniek ook zijn naam heeft te danken: fresco. Goud en zilver moet ook later worden aangebracht, a secco dus. Dit is tegenwoordig goed te zien bij de aureolen in de Peruzzi en de Bardi kapellen. Deze zijn veelal flink gehavend en van sommige is er zelfs niets meer overgebleven.

Geboorte en naamgeving Johannes
detail
na en voor de restauratie
aureool verdwenen
later weer aangebracht
mouseover

De 0pdracht en de verschillende werkwijze: nat in nat (buon fresco) en droog (a secco)

Volgens de kunsthistorica, Rona Goffen, zijn de opdrachten voor de twee frescocycli van Giotto vermoedelijk gelijktijdig gegeven (in de jaren twintig van de veertiende eeuw) door beide families.20 Giotto zat na zijn terugkeer naar Florence in 1317 en zijn vertrek naar Napels in 1328 tot over zijn oren in opdrachten. De fresco’s voor de twee aangrenzende kapellen zijn waarschijnlijk direct na elkaar geschilderd. De cyclus over de heilige Franciscus in de Bardi-kapel is op de gebruikelijke wijze gedaan en wel nat in nat ofwel het buon fresco. Daar de gebruikelijke methode, nat in nat, in de koude maanden niet zo verstandig is, schilderde Giotto na de Bardi-kapel in de Peruzzi-kapel toch maar op een droge kalklaag. Giotto koos voor deze weinig duurzame, maar snelle methode omdat hij in tijdnood zat.21

Uccello
Giotto
detail
ca. 1450
Louvre
Uccello Giotto detail ca. 1450 Louvre

Restauratie

Niet alleen de inferieure, maar wel snellere techniek, a secco, die Giotto in de Peruzzi-kapel gebruikte, wijst erop dat hij haast had. Bij de grote restauratie tussen 1958 en 1961 bleek dat er bij het schilderen minstens vijf of zes paar handen hebben gewerkt. De frescocycli in beide kapellen, Bardi en Peruzzi, zijn behoorlijk beschadigd. Het zwaarst gehavend zijn de fresco’s die a secco geschilderd werden. In de achttiende eeuw werd de kunst uit de veertiende eeuw niet meer gewaardeerd zodat beide kapellen met de witkwast zijn overgeschilderd. In de negentiende eeuw zijn de fresco’s van Giotto herontdekt en weer te voorschijn gehaald. Tussen 1958 en 1961 is er een grootscheepse en ingrijpende restauratie geweest.22 Hierbij zijn alle latere toevoegingen verwijderd zoals bijvoorbeeld de kleine harp die Salome in haar handen hield. Tegenwoordig zie je alleen de oorspronkelijke verflaag. Originele delen die verdwenen waren, zijn bij de restauratie open gelaten.

De Peruzzi-kapel

De fresco’s in deze kapel, de tweede rechts van het koor grenzend aan de Bardi-kapel, was het eerste werk dat Giotto in de Santa Croce schilderde. De rijke bankier, Donato di Arnoldo Peruzzi, liet in 1299 in zijn testament geld na voor zijn familiekapel. Waarschijnlijk heeft zijn kleinzoon, Giovanni di Rinieri Peruzzi, de opdracht voor de fresco’s gegeven. Bij Web Gallery of Art zijn goede afbeeldingen van de Peruzzi-kapel te zien en hier het schema van deze frescocyclus.

Santa Croce
Peruzzi kapel
Peruzzi kapel Giotto Santa Croce

De schilderingen zijn in veel slechtere staat dan die in de aangrenzende Bardi-kapel. De kleur is grotendeels verdwenen. Dit komt natuurlijk ook door de snelle en slechte methode die Giotto toepaste: fresco a secco. Zoals al eerder beschreven levert het schilderen op een droge pleisterlaag met pigment en bindmiddel later grote problemen op. De verf wordt slecht opgenomen en na verloop van tijd kan die makkelijk loslaten. Ook de latere ‘restauraties’ hebben bijgedragen aan het verval.23

Peruzzi-kapel
verhalen van Johannes de Doper
linkerwand
Peruzzi-kapel verhalen van Johannes de Doper linkerwand Giotto
Peruzzi-kapel
verhalen van Johannes de Evangelist
rechterwand

 

Geboorte van Johannes de Doper en de naamgeving
Peruzzi-kapel

In de Peruzzi-kapel is de architectuur in tegenstelling tot de fresco’s in de Bardi-kapel schuin op het beeldvlak gezet. Bovendien is er vaak meer dan één gebouw binnen één scène geschilderd. Daarnaast laat Giotto ook meerdere verhalen in één afbeelding zien zoals in de geboorte van Johannes de Doper en zijn naamgeving. De architectuur in de Bardi-kapel omsluit de toeschouwer veel meer. In deze kapel dijt de architectuur in de schilderkunstige ruimte juist uit. Het niet zozeer een decor, maar veel meer een onderdeel van het verhaal. Dit is vooral goed te zien in de Dans van Salome.

De cyclus gaat over Johannes de Doper (linkerwand) en Johannes de Evangelist (rechterwand).24 Voor zover bekend was dit de eerste keer dat het leven van deze twee in één frescocyclus werd afgebeeld.25 De geschilderde verhalen zijn gebaseerd op de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine. Volgens deze Dominicaanse auteur uit de dertiende eeuw, is Johannes de Evangelist in de hemel opgenomen op de dag dat Johannes de Doper geboren werd. Bovendien was Johannes de naamheilige van de opdrachtgever. Daarnaast was Johannes de Doper ook nog eens de patroonheilige van Florence en de heilige van de Franciscanen.

Het grote thema van deze cyclus is niet zozeer het leven van Johannes de Evangelist en Johannes de Doper, maar de tweede komst van Christus op aarde en wel als de grote Rechter die oordeelt over de mens. Het was de Johannes de Doper die de komst van Christus voorspelde en Johannes de Evangelist die de Apocalyps profeteerde en beschreef in zijn Openbaringen. Niet voor niets heeft Giotto het Lam Gods in het midden boven het altaar en het lancetraam geschilderd.

Bovendien is in de rechterlunet ook nog Johannes op het eiland Patmos weergegeven terwijl hem het Laatste Oordeel wordt geopenbaard. De Apocalyps en de verrijzenis van de mens is natuurlijk een onderwerp dat uitstekend past in een kapel die dienst doet als familiegraf. Daarbij komt nog dat de ondergang van de wereld een centrale rol speelt in de franciscaanse theologische opvattingen.

Johannes te Patmos

Boven de ingangsboog zijn acht apostelen in zeshoeken afgebeeld. In de gewelfvelden zijn de symbolen van de vier evangelisten. In de banden met ornamenten tussen de twee onderste scènes, bij beide zijwanden, zijn de gezichten van zes figuren te zien die eigentijdse kleding dragen. Waarschijnlijk zijn dit leden van de familie Peruzzi die naar het altaar kijken.26

De verhalen over Johannes de Doper

Op de linkerwand zijn drie verhalen over Johannes de Doper geschilderd. In de lunet is de aankondiging  aan Zacharias te zien. Deze scène lijkt wel heel alledaags. Roddelende vrouwen en rechts en links een aantal muzikanten. De wijze waarop deze figuren zich voortbewegen is heel herkenbaar.

Zacharias schrikt terug van de engel die de blijde boodschap brengt. Door de twee gebouwen die schuin op het beeldvlak geplaatst zijn, wordt het verhaal in tweeën gedeeld. De gebouwen zelf worden afgesneden door een rondlopende lijst. Hierdoor ontstaat de indruk dat wij als kijker slechts een deel zien en dat de voorstelling ook achter de lijsten doorloopt.

Onder de lunet in het midden is rechts de geboorte en links de naamgeving van Johannes de Doper te zien. Hier gebruikt Giotto de architectuur om de twee verschillende momenten in het verhaal duidelijk van elkaar te scheiden en in te kaderen. Terwijl bij de geboorte stilte en rust heerst, is dit niet het geval bij Zacharias die de naam van zijn zoon in een boek schrijft.

Onder is de dans van Salome geschilderd. Ook hier zijn de drie verschillende momenten in het verhaal in één kader afgebeeld. De vrouw van Herodes, Herodias, en hun dochter Salome zijn in een aparte ruimte geplaatst. In het midden zit Herodes achter de tafel en krijgt het hoofd van Johannes op een schaal aangeboden.

Door een opeenstapeling van onder naar boven: van de hand van de beul, het bord met de kop en het hoofd van de koning Herodes, wordt het oog naar deze gruwelijke gebeurtenis getrokken. Voor de tafel iets rechts staat Salome. Het opengewerkte gebouw is duidelijk heidens gezien de beelden op het dak. Anders dan het bouwwerk op de tegenoverliggende muur: in de Hemelvaart van Johannes de Evangelist is een vroegchristelijke kerk, een basiliek, geschilderd. Rechts knielt Salome om het hoofd van Johannes de Doper aan haar moeder aan te bieden. Aan de linkerkant is een toren te zien en achter het traliewerk ligt het onthoofde lichaam van Johannes.


De verhalen over Johannes de Evangelist

De rechterwand laat in de lunet, aan de bovenzijde Johannes de Evangelist zien. Hij zit op het eiland Patmos waar hij een visioen kreeg over de ondergang van de wereld. Alleen als je buiten de kapel zelf staat, is de ruimtewerking van het eiland in de zee juist. Johannes is diep in gedachten verzonken.

Johannes
na en voor de restauratie
mouseover

Deze houding van de Johannes doet sterk denken aan Joachims droom of de aankondiging van de engel; een werk dat Giotto in Padua in de Scrovegni-kapel had geschilderd.

Het visioen lijkt zich wel rond het oor van Johannes af te spelen. Hier is sprake van een centrale compositie waarbij Johannes in het midden onder in het beeldvlak is afgebeeld. De andere figuren zoals God, de draak en de engelen bevinden zich om hem heen. Wel heel wat anders dan de lunet op de tegenoverliggende wand waar de opzet van de scène door de gebouwen in twee delen is opgesplitst. In het middelste fresco is de opwekking van Drusiana te zien. Johannes wekte haar buiten de muren van Ephesus tot leven. Rechts een menigte met een doodsbaar voor Drusiana. Johannes met zijn volgelingen, heeft zijn arm uitgestrekt en Drusiana is tot leven gekomen, hun blikken kruisen elkaar. De uitgestrekte rechterarm van Johannes beantwoordt Drusiana door haar beide armen uit te strekken. Zij lijkt haar handen te vouwen voor een dankgebed. Helaas is dit niet meer te zien daar de oorspronkelijke verf hier verdwenen is.

Wat we nu zien is het pleisterwerk van het gat dat de steigerpaal heeft nagelaten. Dit waren trouwens de enige plekken (veertien) waar wel met nat in nat is gewerkt. De intonaco werd hier immers pas na het schilderwerk en het verwijderen van de steigers aangebracht.27 Drie figuren knielen voor Johannes onder de indruk van het wonder dat hij met Gods hulp zojuist had verricht. In dit deel gebruikt Giotto ook de architectuur om het verhaal nog eens extra te onderstrepen.

Johannes wekt Drusiana tot leven
details
mouseover

Het oog van de kijker gaat van de uitgestoken hand van Johannes de Evangelist naar Drusiana en weer terug. Dit tegen de achtergrond van een kale muur die tussen de beide hoofdfiguren niet onderbroken wordt door verticalen zoals torens en gebouwen. De groepen die toekijken, lijken net als de torens en gebouwen achter hen dicht opeengepakt bij elkaar te staan.

De wereld die Giotto hier schildert, is zo groot geworden dat zij alle figuren en de top van twee van de gebouwen niet meer kan bevatten. Dit is ondermeer te zien bij de figuren die deels achter de geschilderde lijsten staan. Aan de onderzijde is de Hemelvaart van Johannes geschilderd. De tenhemelopneming van Johannes de Evangelist is alleen geloofwaardig als je net buiten de kapel staat.

Het gebouw is een kerk met een geopend graf in de vloer. Omstanders deinzen achteruit, schrikken of staan verbaasd te kijken. In het midden tussen de kerkgangers heeft de tenhemelopneming plaats. Christus op een wolk samen met engelen neemt Johannes in de hemel op. Johannes en Christus kijken elkaar in de ogen. Johannes wordt opgeheven door een bundel gouden stralen die hem omarmt. Michelangelo heeft als jonge knaap in deze kapel gestaan en een studietekening naar dit fresco gemaakt. Kwam hij zo misschien op het idee van de schepping van Adam in de Sixtijnse kapel. Uit de tekening van de jonge Michelangelo blijkt dat hij vooral geïnteresseerd was in de man die zich vooroverbuigt en verbaasd in het lege graf kijkt dat Johannes verlaten heeft. Trouwens later heeft Bandinelli of een van zijn assistenten ook nog een tekening gemaakt van de groep mannen links van het lege graf.

Michelangelo
Studietekening naar de Hemelvaart van Johannes
Giotto
mouseover
Michelangelo Studietekening naar 'de Hemelvaart van Johannes de Evangelist' Giotto Peruzzi-kapel S. Croce


Werkwijze, uitvoering en kwaliteit

Zoals al eerder vermeld, is er buitengewoon snel gewerkt. Giornati, dagdelen, waren overbodig er werd immers op de droge intonaco geschilderd. In de Peruzzi-kapel zijn bij de lunetten verfspetters van de gewelven terechtgekomen.28 Gewoonlijk werd er van boven naar onder gewerkt zodat er geen spetters op de onderliggende delen konden komen. Waarschijnlijk is er vanwege de grote tijdsdruk tegelijk aan de lunetten en de gewelven gewerkt. Op vijf verschillende hoogtes zijn steigers geplaatst. In de lunet aan de bovenzijde werd eerst een grote laag intonaco aangebracht. Na het schilderwerk werden de steigerpalen verwijderd en zoveel lager aangebracht dat men staande op de steigerplanken het bovenste deel kon schilderen. Zo is elke zijwand in zes delen geschilderd. Zoals gebruikelijk werden loodlijnen getrokken in de pleisterlaag voornamelijk horizontale en verticale, maar ook diagonalen bij verkortingen voor de architectuur. Dit is bij sommige fresco’s nog met het blote oog te zien zoals in de Opwekking van Drusiana.

Op de eerste pleisterlaag, de arriccio, zijn bij de restauratie geen ondertekeningen gevonden. Dit zou bij de gebruikte werkwijze ook geen zin hebben. Wel zijn er schetsen in grote lijnen op de arriccio aangetroffen, mogelijk van de hand van Giotto zelf. In deze ondertekeningen zijn alleen bij enkele architectonische elementen details te zien.29

Giotto heeft waarschijnlijk gebruik gemaakt van kleine tekeningen, die door de uitvoerende assistenten op schaal zijn omgezet. De uitvoering van het schilderwerk zelf, heeft Giotto aan zijn assistenten overgelaten, en is door vijf of zes van zijn medewerkers uitgevoerd.30 Dit verklaart ook de vreemde verschillen in grootte van de figuren in meerdere scènes. Vooral bij een vergelijking tussen de twee onderste schilderingen, ‘de Hemelvaart van Johannes de Doper’ en ‘het Feest van Herodes,’ valt op hoezeer de figuren uiteenlopen. In de Hemelvaart zijn alle figuren groter dan in het Feest van Herodes.

Feest van Herodes
Hemelvaart van Johannes
mouseover

Verder is de vrouw achter het bed in de geboorte van Johannes de Doper wel erg groot. De drie rechterfiguren in de Opwekking van Drusiana lijken veel dichter bij dan de figuren in de Naamgeving van Johannes de Doper op de tegenoverliggende wand. De reden hiervoor is dat de verschillende assistenten het overbrengen op schaal van de tekeningen op de muur anders geïnterpreteerd hebben.31

Geboorte en naamgeving Johannes de Doper
detail

Niet alleen laat de uitvoering te wensen over, maar dit geldt aldus de kunsthistoricus, Magginus Hayden, ook voor de dramatische kracht die beduidend minder is dan gebruikelijk bij Giotto.32 Giotto was in tijdnood vanwege de vele opdrachten ondanks zijn vele assistenten, leerlingen en zijn twee ateliers: één in Florence en het andere in Napels. De aandacht wordt niet altijd op de cruciale gebeurtenis geconcentreerd, maar afgeleid naar randgebeurtenissen of in het oog springende details.33 Zo leiden in de naamgeving van Johannes de Doper de twee nissen met vazen de aandacht van de figuren af. Bij Elisabeth die in haar bed ligt, is geen kind te vinden.

Geboorte Johannes en de naamgeving
Giotto Peruzzi kapel naamgeving Johannes de Doper Santa Croce Florence

De kijker moet zelf de twee verhalen aan elkaar koppelen. In het feest van Herodes trekt de man met de viool wel erg veel aandacht. Op de tegenoverliggende muur zijn wel twee fresco’s, ‘de Hemelvaart van Johannes de Doper’ en ‘de Opwekking van Drusiana,’ die meer des Giotto’s zijn: concentratie op de centrale gebeurtenis.

Feest van Herodes
Giotto Peruzzi kapel detail: Feest Herodus S. Croce

Toch eisen de figuren rechts ook al snel de aandacht op met name door de gebouwen achter de stadsmuur. De kreupele man geheel links valt al vrij snel op. In de Aankondiging van Zacharias springen de man met het harpje en de figuur met de fluit geheel links al snel in het oog. Dit maakt het verhaal wat verwarrend. Het gebouwtje rechts van het ciborium is eveneens onduidelijk. Waarvoor dient dit bouwwerk eigenlijk? De muur achter het ciborium ontbeert elke architectonische logica. Het lijkt uitsluitend gebruikt te zijn om de twee hoofdfiguren, de engel en Zacharias, met elkaar te verbinden en te isoleren zoals de zuilen dit ook doen. De violist, de kreupele en de fluitist krijgen veel aandacht en dit gaat ten koste van de kern van het verhaal. In de direct hierna geschilderde Bardi-kapel is wel sprake van meer eenheid in uitvoering van het schilderwerk. Bovendien is er in deze kapel wel een sterk accent op één dramatische gebeurtenis binnen elke verhalende scène.

Klik hier voor het vervolg van dag 5