De schilderkunst in de Santa Croce 2/6

Het werk van Giotto: de Peruzzi-kapel en de Bardi-kapel 2/2

Klik hier voor een overzicht van de Santa Croce: architectuur, beeldhouw- en schilderkunst.

 De Bardi-kapel

De rijke bankier Bardi gaf Giotto de opdracht om in zijn kapel, direct rechts van de hoofdkapel, een frescocyclus te schilderen. Het verhaal gaat over de heilige Franciscus en dat is voor de hoofdkerk van de franciscanen in Florence wel toepasselijk. Als je de kerk binnenkomt en richting het hoofdaltaar loopt, zie je al direct rechts boven de ingang van de kapel de stigmatisatie van Franciscus. Deze afbeelding is gebaseerd op een visioen dat Franciscus had op de berg, La Verna, bij Arezzo. (Hier bij Web Gallery of Art is Giotto’s werk in de Bardi-kapel te zien en hier het schema van deze frecocyclus). Hier kreeg onze heilige de tekens van de wonden, die Christus bij de kruisiging opliep, in de voeten, handen en  in zijn lichaam gedrukt door een gevleugelde serafijn.

Giotto
stigmatisatie Franciscus
boven de Bardi-kapel
Giotto stigmatisatie van Franciscus fresco Bardi kapel

 

Bardi-kapel
verhalen over de heilige Franciscus
linkerwand

achterwand

Vóór deze kapel heeft Giotto een uitgebreide frescocyclus over Franciscus geschilderd in Assisi.  Hier, net als in een paneel (Louvre) met hetzelfde onderwerp van zijn hand, was de serafijn met zes vleugels zonder kruis afgebeeld. Voor het eerst beeldt Giotto de serafijn wel met een kruis af. Hiermee legt Giotto een duidelijke link tussen de kapel en de Santa Croce die zoals de naam al zegt, gewijd is aan het heilige kruis. Bovendien stond op het altaar waar nu een paneel staat een crucifix. Het schilderstuk dat er tegenwoordig te zien is, het zogenaamde, ‘Bardi Dossal’, is rond 1250 geschilderd (Wikipedia). Het gaat net als de fresco’s over het leven van de heilige Franciscus. Het werd in 1595 op het altaar geplaatst.34 Jacobus de Voragine verhaalt in zijn, ‘ Leven van de heilige Franciscus,’ over het door Giotto geschilderde wonder als volgt:

‘Gods dienaar zag in een visioen een gekruisigde seraf boven zich die de tekens van zijn kruisiging zo duidelijk in Franciscus’ lichaam drukte dat hij zelf ook wel gekruisigd leek. Zijn handen, voeten en zij werden getekend met het merk van het kruis, maar hij hield zijn stigmata zorgvuldig voor iedereen verborgen. Sommige mensen hebben ze toch gezien bij zijn leven, maar de meeste zagen ze pas na zijn dood.’ (vert. H/N)

Wie over dit wonder ook maar enige twijfel heeft, moet oppassen zoals Jacobus duidelijk maakt want: ‘‘In Apulië dacht een man, een zekere Rogier, die voor een beeld van Sint-Franciscus stond: Is het echt waar dat hij beroemd werd door dit wonder of was het een vrome illusie of een verzinsel van zijn broeders? Deze gedachten gingen in zijn hoofd om. Plotseling hoorde hij een geluid als van een pijl die met een kruisboog wordt afgeschoten en merkte hij dat hij ernstig gewond was aan zijn linkerhand. Omdat zijn handschoen volkomen onbeschadigd bleek te zijn trok hij hem uit en zag dat zijn hand een zware verwonding vertoonde, een soort pijlwond, die zo hevig brandde dat hij helemaal in zwijm leek te vallen van de hitte en de pijn. Hij toonde berouw en verklaarde dat hij oprecht geloofde aan de stigmata van de heilige Franciscus. Twee dagen later smeekte hij Gods heilige bij zijn stigmata om hem van de pijn te verlossen, wat meteen gebeurde.’ (vert. H/N)

Om elke eventuele nog overgebleven twijfel volledig de grond in te boren, wordt nog een tweede man door de Voragine aangehaald. Deze man uit Castilië werd op wonderbaarlijke wijze gered van de dood. Franciscus streek met zijn stigmata over de dodelijke wonden die de man door een zwaard had opgelopen en zie hij genas.

Jacobus de Voragine, ‘De hand van God De mooiste heiligenlevens uit de Legenda Aurea,’ (vertaling van Vincent Hunink en Mark Nieuwenhuis) Atheneum-Polak&Van Gennep, Amsterdam 2006 blz. 247-248

Oorspronkelijk waren de fresco’’s in de Bardi-kapel voor de gewone kerkganger alleen door een hek te zien. Terwijl Giotto het wel zo geschilderd heeft, dat je het moet zien als je midden in de kapel staat. Het is heel logisch gedaan, hoe hoger de figuren in de kapel des te groter de verkorting is vanuit het standpunt van de kijker. Hierdoor lijkt het alsof de kapel waar de kijker staat, vloeiend overgaat in de schilderkunstige ruimte. De opengewerkte architectuur die parallel loopt aan het muurvlak versterkt dit effect nog eens. Toch wordt deze indruk weer afgezwakt omdat de ruimtes iets terug worden gezet in het beeldvlak. Dit schept toch wel enige afstand tussen de kijker en de schilderkunstige ruimte.

In tegenstelling tot Giotto’s fresco’’s van Franciscus in Assisi, moet de architectuur nu niet meer de indruk wekken echt of op zijn minst half waar te zijn.35 De architectuur is overduidelijk fictief. Dit geldt trouwens niet voor de kleding die de figuren dragen, deze is eigentijds. Zo is in het fresco waar Franciscus voor de sultan staat, een toneeldecor als achtergrond gebruikt. Hier wordt niet meer de suggestie gewekt dat we te maken hebben met realistische architectuur. Terwijl het klooster bij de verschijning van Franciscus aan zijn broeders niet meer dan een gang is. De plafonds in de twee aangrenzende vertrekken in ‘de bevestiging van de regels van de orde’ zijn veel te laag. De inventio van Giotto om architectuur als een decorscherm te gebruiken, heeft enorme invloed gehad op de schilderkunst in het quattrocento (vijftiende eeuw).

Dit is ondermeer te zien bij Ghirlandaio (Capalla Maggiore Santa Maria Novella) of Masaccio (Brancacci kapel). Het handige van deze uitvinding is dat het verhaal dicht bij de kijker komt. Daarnaast kunnen de figuren gemakkelijk als een soort reliëf worden geschilderd. Waarbij de indruk wordt gewekt dat de ruimte waar de toeschouwer staat, doorloopt in de wereld van het fresco.36

De frescocyclus

De hele cyclus in de Bardi kapel over Franciscus heeft naast het gewelf zes scènes uit het leven van Franciscus en een zevende, de stigmatisatie, aan de voorzijde boven de ingang. Bij de achterwand, naast de gebrandschilderde glas in lood ramen, zijn op elke zijde twee heiligen geschilderd. Het zijn belangrijke heiligen van de Franciscanen. Drie zijn er nog te zien en wel Clara, Elisabeth en Lodewijk van Toulouse. De vierde figuur was Lodewijk IX, koning van Frankrijk.

altaarstuk en de achterwand
mouseover

In de vier velden van het kruisribgewelf zijn drie allegorische figuren geschilderd. Zij stellen de deugden, kuisheid, armoede en gehoorzaamheid voor. Aan deze deugden moesten de franciscaner monniken ook trouw beloven. Verder was er ook nog een geschilderde buste van Franciscus. Alleen de armoede met gehoorzaamheid en kuisheid zijn nog overgebleven.

Op de linkerwand is de geestelijke reis van de heilige Franciscus weergegeven. In de lunet wijst Franciscus wereldlijke goederen af en kiest voor de weg naar de Heer. In de middelste band verschijnt Franciscus in een visioen aan zijn broeders waar hij hen zegent en sterkt in hun geloof. Aan de onderkant wordt de ziel van Franciscus door engelen in de hemel opgenomen. De verhalen op de tegenoverliggende wand gaan over de aardse missie van Franciscus. Aan de bovenzijde erkent paus Honorius III de orderegels van de Franciscanen. In de middelste scène is Franciscus bereid om de vuurproef af te leggen om te laten zien dat hij het enige ware geloof verspreidt. Beneden tenslotte is het Franciscus visioen van ordebroeder Agostino en de bisschop van Assisi. Deze laatste scène is trouwens zwaar beschadigd door een altaar dat er later is geplaatst en weer is weggehaald bij de grote restauratie in het midden van de vorige eeuw. Giotto heeft overwegend gecentraliseerde composities geschilderd, waarbij meestal één gebouw of één figuur het middelpunt vormt. Dit soort composities zijn gebaseerd op zijn werk in Padua in de Scrovegni-kapel en dan vooral op ‘Christus tussen de schriftgeleerde37 

De linkerwand van de Bardi kapel

In de linkerlunet heeft Giotto een paleis in de vorm van een kubus schuin op het beeldvlak geplaatst. Het gebouw fungeert als een scherm dat de twee groepen verbindt, maar tegelijkertijd ook scheidt. De naakte Franciscus deels nog bedekt door de mantel van een bisschop staat precies op de plek waar het paleis een scherpe hoek maakt richting de kijker. Franciscus kijkt zijn vader niet aan. Die is zichtbaar boos, hij wordt zelfs door medestanders tegengehouden. De blik van Franciscus is naar boven gericht naar zijn Hemelse vader. Met eenvoudige, maar zeer sprekende middelen vertelt Giotto zijn verhaal. Zo maken de naaktheid van Franciscus, zijn omhoog gerichte blik, de opgeheven handen duidelijk dat Franciscus aardse goederen verwerpt en dat hij zich volledig wil wijden aan de Heer. De houding van de vader van Franciscus laat ook niets te raden over.

Hij is woedend over het gedrag van zijn zoon en wil ingrijpen, maar die heeft slechts oog voor God de Vader. De spanning tussen de beide groepen die de zoon of de vader steunen, wordt extra benadrukt doordat Giotto tussen hen de ruimte openlaat. Niet toevallig is deze open plaats precies in het midden van het beeldvlak gezet. Aan beide zijkanten is de agitatie bijna te horen en te voelen. Twee kinderen willen met stenen gooien. Zij worden door hun moeders hardhandig tegengehouden.

Op de linkerwand onder de lunet is de verschijning van Franciscus te Arles aan zijn broeders geschilderd. In deze scène geen opgewonden stemming, maar hier is er juist sprake van rust en contemplatie. Franciscus verschijnt in een visioen om zijn medebroeders te zegenen en hen te sterken in hun geloof. Niet alle monniken zien de verschijning van de heilige. De franciscaner monnik links met zijn hand tegen zijn gezicht is in gedachten verzonken. Ook de architectuur ademt rust uit door een evenwichtige verhouding tussen horizontale en verticale bouwelementen. De gedempte kleuren dragen eveneens bij aan de serene sfeer. De verschijning van Franciscus aan zijn volgelingen is geschilderd voor de kijker die net de kapel betreden heeft, niet frontaal dus alsof je er recht voor zou staan.

Verschijning van Franciscus aan zijn broeders
detail en geheel
mouseover

In de dood van Franciscus is de belangrijkste gebeurtenis ook in het midden gezet. Franciscus ligt op een lijkbaar. Zijn volgelingen staan om zijn bed. Eén van broeders achter de baar kust de hand met het stigma. Aan de voorkant zit, aan de kleren te zien, een man van adel die zijn vingers in de zijwond van Franciscus steekt. Blijkbaar kan hij het nauwelijks geloven. Het doet sterk denken aan de apostel Thomas die niet kon geloven dat Christus na drie dagen en nachten uit zijn graf was opgestaan.

Eén van de monniken, achter het doodsbed bij het hoofd van Franciscus, heeft door dat de ziel van de heilige door engelen ten hemel wordt gedragen. Ook hier is er sprake van een fictief architectonisch scherm dat alle figuren met elkaar verbindt.

dood van Franciscus
 


De rechterwand van de Bardi kapel

Aan de bovenzijde in de lunet is de bevestiging van de orderegels door paus Honorius II afgebeeld. Ook hier een heldere architectonische achtergrond, zeker niet realistisch, maar wel heel effectief als indeling van de compositie. De zijvertrekken lijken wel de zijpanelen van een triptiek. Franciscus knielt voor de paus met een rol waarop de regels van de orde staan.

Het onderwerp onder de lunet moet de familie Bardi vast hebben aangesproken, zij dreven immers handel met het Midden-Oosten. In het midden zit de sultan Almalik Alkamil van Egypte op zijn troon. Hij wijst naar het vuur. Rechts van de troon staat Franciscus bij de vlammen. Hij is bereid om voor zijn geloof door het vuur te gaan.

Angsthazen en Franciscus
mouseover

Hier is sprake van een botsing van twee religies, waarvan er natuurlijk maar één de ware kan zijn. De moslims deinzen terug voor de vuurproef. Alkamil ziet dit alles aan en moet beslissen tussen angst en moed, tussen waarheid en valsheid. Hij moet een besluit nemen en dit is dan ook het onderwerp van dit verhaal. Zoals bij alle scènes in de kapel ligt het centrale thema in het midden van het beeldvlak. Het toneel is helder: een lang en breed podium. Franciscus staat rechtop, onbuigzaam. Bij de ‘angsthazen’ links van de sultan hangen de armen van de moslims lusteloos en willoos naar beneden. De figuur in de gele mantel lijkt wel een gracieuze arabesk met gotische lijnen. De vormen zijn in dit geval echter niet decoratief, maar een reactie op de donkere man in de witte mantel. Hij wijst met zijn hand naar het vuur, maar de man in het geel volgt de anderen die het hazenpad kiezen. De plooien van de gele mantel dirigeren het oog naar de man die er bedrukt uitziet. De zwaar neerhangende plooien van zijn bruine overjas weerspiegelen de neerslachtige houding van deze figuur met zijn voorovergebogen hoofd. Met slechts weinige formele elementen schept Giotto wel een rijke psychologische inhoud.38

Zoals al vermeld, is het onderste scène zwaar beschadigd door een altaar dat later is aangebracht en bij de grote restauratie weer verwijderd werd. Hier verschijnt in een visioen Franciscus aan Agostino, een ordebroeder, en de bisschop van Assisi.

Een vergelijking tussen het zogenaamde, ‘Bardi Dossal’ paneel, uit circa 1250 op het altaar en de frescocyclus in deze kapel laat zien hoe de schilderkunst zich met Giotto verder ontwikkeld heeft. De onbekende schilder van het grote paneel heeft Franciscus in het midden geplaatst met rondom hem twintig verhalende scènes uit het leven van de heilige.

Bardi Dossal
altaarstuk

Sommige verhalen die Giotto op de wanden van de kapel heeft geschilderd zoals de stigmatisatie, de bevestiging van de orderegels en de dood van Franciscus zie je in dit paneel terug. Franciscus op het paneel heeft weinig gemeen met de figuren op de wanden. Van enig realisme is hier geen sprake zoals ondermeer aan de kledij te zien is. Gewaden lijken wel neerhangende lappen stof die geen lichamen omhullen. Giotto had zoals we dit al gezien hebben bij zijn altaarstuk,‘ de Tronende Maria met kind,’ wel driedimensionale figuren geschilderd. Daarnaast zijn de twintig narratieve afbeeldingen op het paneel niet erg overtuigend. Het landschap en de architectuur zijn niet meer dan schema’’s. De gouden achtergrond draagt ook niet bij aan enig realisme. De wereld op het paneel is duidelijk anders dan de ruimte waar de kijker staat. Daarnaast is van enige psychologische inhoud, zoals onder meer te zien bij Giotto’’s fresco van Franciscus voor de sultan totaal geen sprake. Het is niet voor niets dat de kroniekschrijver, Giovanni Villani, in zijn kroniek over Giotto in 1337 het volgende noteerde: ‘de meest soevereine meester van de schilderkunst in zijn tijd, en iemand die meer dan wie ook elke figuur en actie naar het leven tekende.’39

Klik hier voor het vervolg van dag 5