Het werk van Giotto, Ghirlandaio en Botticelli in de Ognissanti 3/5

Domenico Ghirlandaio en de Vespucci-kapel 

Domenico Ghirlandaio en de Vespucci-kapel in de kerk van de Ognissanti. In de kerk, de tweede kapel rechts, is een vroeg werk waarschijnlijk uit 1472 van Ghirlandaio te zien.310 Rond 1616 verdween het fresco achter de witte kalk. In 1898 is het weer herontdekt achter een schilderij van Matteo Rosselli. De architectuurlijsten zijn verdwenen en van de twee heiligen in de nissen zijn slechts resten over.

Ognissanti
gevel
interieur
mouseover

foto mouseover: Lee Sandstead

Het fresco bestaat uit twee delen: het bovenste met de Mantelmadonna heeft de vorm van een lunet en voegt zich naar de architectuur. De onderste helft is verdeeld in twee smalle geschilderde nissen (links de aartsengel Rafaël) en in het midden een vierkant. Hier is een Pietà geschilderd. Tussen deze delen schilderde Ghirlandaio een architectonisch raamwerk dat verdwenen is. Zo’n omlijsting had hij een jaar eerder ook geschilderd in de Santa Andrea in Cercina nabij Florence.

Domenico Ghirlandaio
Kapel van Vespucci

Foto: Lee Sandstead

De zoon van Domenico Ghirlandaio, Ridolfo, schilderde in het begin van de zeventiende eeuw in de tegenoverliggende kapel een heilige drie-eenheid. Het is goed mogelijk dat hij zich bij de architectuur tussen de scènes baseerde op het werk van zijn vader.

Ridolfo Ghirlandaio
Kapel van de heilige drie-eenheid


Madonna della Misericordia

In de lunet is de Mantelmadonna of de Maria van Genade [misericordia] geschilderd. Dit thema was in Florence niet zo gebruikelijk. De broederschap van de Misericordia heeft in 1342 een fresco laten schilderen met de Maria van Barmhartigheid (klik hier voor meer informatie over dit fresco) in het Bigallo schuin op de hoek links tegenover de Duomo. Verder heeft Domenico di Michelino in de Ospedale degli Innocenti nog een Mantelmadonna geschilderd, die de vondelingen beschermd.

Bigallo
Bernardo Daddi (school)
Madonna della Misericordia 1342
Bigallo
Domenico Ghirlandaio
groot formaat
Mantelmadonna

Ghirlandaio volgt het gebruikelijke schema zoals Piero della Francesco en Fra Filippo Lippi dit al voor hem gedaan hadden. Het werk van Francesco uit 1460-1462 heeft in bepaalde opzichten nog middeleeuwse trekjes. Zo is Maria enorm groot afgebeeld in verhouding tot de mensen die onder haar mantel geknield zitten. Maria heeft een starre houding en lijkt ongenaakbaar, ze oogt niet als een vrouw van barmhartigheid. Ghirlandaio verdeelt de mannen en vrouwen net als Piero della Francesca in twee groepen: rechts van Maria de vrouwen en links de mannen.

Piero della Francesca
Madonna della Misericordia 1460-1462

Ghirlandaio schildert Maria niet groter dan de andere figuren, maar plaatst haar wel op een voetstuk. De inscriptie op de sokkel luidt:

MISERICORDIA+DOMINI+PLENA+EST+TERRA Vertaling: De aarde is vervuld van Gods mildheid

Psalm 32, 5. 6 en 1 (Vulgata)

Maria houdt haar mantel op, daarbij geholpen door twee engelen. De plooien van de mantel van Maria lijken op de cannelures van een zuil. Zelfs de kleur van haar handen doet denken aan marmer. Onder de mantel vormen zich twee kringen. De buitenste kring, met aan elke kant twee figuren, nemen je als kijker in hun geleding op. De binnenste cirkel is gesloten en hierin zijn onder meer de knielende man in de rode mantel met zijn vrouw, Nanna, rechts van hem geschilderd. Zij is gehuld in het zwart met een profile perdu. Hij is waarschijnlijk de opdrachtgever: de jurist Ser Amerigo Vespucci. Niet te verwarren met de beroemde kleinzoon Amerigo Vespucci de ontdekkingsreiziger. Brockhaus die in 1902 veel onderzoek heeft gedaan aan de hand van belastingenlijsten, stambomen en familiegeschiedenis meent een aantal familieleden die Ghirlandaio portretteerde, te herkennen.311 Vasari identificeerde de jonge knaap achter en rechts van de man met de rode mantel als volgt:

‘De eerste schilderingen van zijn hand waren in de Vespuccikapel in de Ognissanti een dode Christus en enige heiligen, en op een boog een Barmhartigheid waarin het portret van Amerigo Vespucci, die per schip naar Indië voer […].’

Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten Van Cimabue tot Giorgione’, Contact, Amsterdam, 1990 deel I blz. 246 (oorspronkelijke uitgave 1568).

Domenico Ghirlandaio
Mantelmadonna

Waarschijnlijk vergist Vasari zich en haalt hij de namen van de jurist Amerigo Vespucci (de man in de rode mantel, die in 1472 stierf) en de latere ontdekkingsreiziger, Amerigo Vespucci, door elkaar.312 De vrouw in de donkerrode mantel is waarschijnlijk Simonetta Vespucci. Zij draagt het haar in een kapsel dat in die tijd in de mode was. Hierbij werd het haar boven het voorhoofd deels weggeschoren.313

De onderwerpen, Madonna della Misericordia en de Pietà, zijn heel geschikt voor een grafkapel. Bij het fresco van de Mantelmadonna uit 1342 van de school van Bernardo Daddi in het Bigallo, waakt Maria over de stad Florence en haar inwoners.

School van Bernardo Daddi
Madonna della Misericordia
detail
Bigallo

In de Vespucci-kapel zijn het niet de Florentijnen en hun stad, maar vooral de familieleden en de vrouw van Amerigo Vespucci die beschermd worden. De familieleden knielen voor de Moeder van Jezus de meesten hebben hun handen in gebed gevouwen. Sommigen kijken op naar Maria, terwijl anderen devoot hun hoofd voor haar buigen. Maria speelt in het christendom een belangrijke rol als bemiddelaarster tussen de gelovige die om hulp vraagt en Christus. Bovendien wordt Maria in een van de oudste liederen ter ere van haar, het Ave Maris Stella, porta coeli genoemd.

Wees gegroet, sterre der zee
gezegende Moeder Gods
en altijd maagd (gebleven)
gelukkige poort des hemels (porta coeli)
Het Ave Maris Stella is hier te beluisteren.

Bij het Laatste Oordeel was Maria dus heel belangrijk voor de gelovige. De Pietà heeft ook een belangrijke functie in de grafkapel. De gelovige werd duidelijk gemaakt dat Christus zijn zoon had geofferd om de mensheid te redden na de zondeval. Door zijn dood aan het kruis was het weer mogelijk om als christen na de dood op aarde het eeuwige leven in het hiernamaals te krijgen.


De Pietà

Domenico Ghirlandaio
geheel
Pietà
Kapel van Vespucci Domenico Ghirlandaio Pieta Ognissanti

Onder de Mantelmadonna en tussen de twee heiligen in nissen schilderde Ghirlandaio een bewening. In het midden is het lichaam van Christus te zien met Maria die haar zoon ondersteunt terwijl Johannes, de apostel, de linkerarm van de dode vasthoudt en Maria Magdalena zijn voeten. Vijf van de andere zes personen kijken toe of zijn in gedachten verzonken. Eén figuur, de man in de blauwe mantel met martelaarstak in zijn hand, kijkt uit het fresco de kijker aan. Johannes de Doper is de enige figuur die makkelijk te herkennen is aan zijn staf (achter het hoofd van de man in de blauwe mantel) en zijn kemelharen kleed. Alle figuren zijn geïdealiseerd en zijn gebaseerd op modellen of voorbeeldenboeken. Alleen de twee die geheel links in het beeldvlak staan, zijn portretten. Hoewel zij een nimbus dragen en dus heiligen voorstellen, zijn het tegelijkertijd ook portretten van tijdgenoten.314

Het onderwerp is bij nadere beschouwing niet eenduidig: is het een kruisafname, een Pietà of een graflegging? Ghirlandaio wijkt af van de gebruikelijke en traditionele manier om deze drie scènes weer te geven. Hij gebruikt elementen van elke scène en schept een nieuwe beeldvorm. Een vergelijking met het werk van Castagno spreekt boekdelen. Zijn ontwerp van een Pietà voor een roosvenster van de Duomo en zijn graflegging, die hij in de Sant’Apollonia schilderde, zijn geheel in lijn met de gebruikelijke wijze van afbeelden.

Andrea del Castagno
roosvenster
graflegging
1444

Zo niet Ghirlandaio: de houding van Christus en de vreemde verstrengeling van de lichamen van Christus, Maria, Johannes de apostel en Maria Magdalena scheppen verwarring.315 Er is geen graf te zien, wel een kruis op de achtergrond en Christus ligt niet zoals gebruikelijk bij een bewening op de schoot van zijn moeder. Terwijl de Mantelmadonna wel past in de Italiaanse conventie zoals ondermeer te zien is bij Lippo Memmi (1350) en Piero della Francesca (1467), gebruikt Ghirlandaio voor zijn bewening de noordelijke kunst. Deze kunst was sterk in opkomst in het Italië van de tweede helft van de vijftiende eeuw. In de literatuur over de Vespucci-kapel wordt vaak verwezen naar een schilderij dat aan Rogier van der Weijden wordt toegeschreven.316 De Noordelingen werden niet alleen bewonderd om hun vergaand realisme en oog voor details, maar ook omdat zij in staat waren sterke emoties bij de kijker op te roepen. Zo benadrukten deze kunstenaars bij een kruising of bewening de emoties door ondermeer tranen te schilderen of het dode lichaam van Christus een bleke lijkkleur te geven. Dit is precies wat Ghirlandaio in zijn bewening ook doet.317

Domenico Ghirlandaio
Pietà
Domenico Ghirlandaio Pietà  detail fresco  Ognissanti kapel van Vespucci

 

Als het fresco in 1966, nog voor de grote overstroming, van de wand wordt gehaald en gerestaureerd, komt de sinopia van de bewening ook aan het daglicht. Zoals wel vaker bij Ghirlandaio wijkt hij bij het schilderen af van de sinopia, maar in dit geval is het nogal ingrijpend. Op het allerlaatste moment voegt de kunstenaar nog een nieuw figuur toe en wel de tweede figuur van links: de man in de blauwe mantel. Johannes de Doper die volgens de sinopia op de plek van de nieuwe figuur stond, kreeg een andere plaats. De stadspatroon van Florence moest natuurlijk wel worden afgebeeld. Terwijl in de sinopia nog sprake is van een harmonie tussen de figuren is dit in het fresco niet meer het geval. Waarschijnlijk werd de kunstenaar door zijn opdrachtgever gedwongen om er nog een portret aan toe te voegen.318

Domenico Ghirlandaio
Pietà
sinopia

Alle hoofden zijn met een deel van het landschap in één dagdeel geschilderd behalve de nieuwe figuur. Ghirlandaio gebruikte weliswaar ook één dagdeel, maar dan alleen voor het hoofd.319 Na het schilderen van de man in de blauwe mantel past Ghirlandaio de drie linker figuren nog aan. Ghirlandaio gebruikte voor de sinopia kartons. In de ondertekening op de arriccio van het fresco zijn de resten van de puntjes bij de mantel van Maria en de lijkwade van Christus nog te zien. Deze zwarte stipjes zijn sporen van de spolvero methode. Met behulp van kartons werden de contouren en details van de tekeningen overgebracht op de eerste kalklaag.320 (Klik hier voor meer informatie over deze werkwijze). In de sinopia staat het rechterbeen van Johannes de apostel voor het rechterbeen van Christus. In de uiteindelijke schildering corrigeert Ghirlandaio dit. Waarschijnlijk laat zich deze onrealistische overlapping verklaren uit het feit dat de kunstenaar meerdere tekeningen gebruikte die op de arriccio werden overgebracht.321 De kale plek onder en in het midden van het beeldvlak is geen beschadiging, maar hier heeft een tabernakel gezeten; een toepasselijke plek om de hosties te bewaren direct onder het dode lichaam van Christus.322 Bij de bewening werd de eucharistie opgedragen. Christus was volgens de opvattingen van de kerk dan ook echt aanwezig tijdens de mis (klik hier voor meer informatie bij Wikipedia). Tegenwoordig is de lege plek door restauratoren weer opgevuld alsof die altijd al deel uitmaakte van het landschap.

In de literatuur over de Vespucci-kapel is vaak de vraag opgeworpen of de Mantelmadonna en de Pietà wel tegelijkertijd geschilderd zijn en of ze oorspronkelijk wel bij elkaar hoorden.323 Belangrijke argumenten hierbij waren de wat minder gelukkige compositie van de bewening en het verschil in stijl tussen de Pietà en de Mantelmadonna. Met de restauratie in 1966 is er een duidelijk antwoord gekomen: het gehele fresco is door Domenico Ghirlandaio op dezelfde muur in dezelfde periode geschilderd.324 De plek waar het na 1898 weer te zien is, is ook de plaats waar het geschilderd is. In 1480, het jaar dat Domenico Ghirlandaio zijn Laatste Avondmaal in de eetzaal van het klooster schilderde, moest hij het opnemen tegen een andere schilder uit Florence: Botticelli.

Sandro Botticelli
zelfportret
detail
geheel

klik hier voor het vervolg van dag 6