Sint Pieter interieur: Pietà van Michelangelo en de scala regia van Bernini

Wat verder opvalt als je over het plein naar de ingang van de Sint Pieter loopt, is de duidelijke as. Helaas zullen de grote deuren (deuren van Filarete) in de voorhal die direct toegang geven tot de kerk niet openstaan. Maar op de as word je voortdurend aan Petrus herinnerd. Voordat je de kerk ingaat, zie je het beeld van deze apostel natuurlijk met de sleutels in zijn hand. In de voorhal in het midden bij de bronzen deuren van Filarete tref je allerlei reliëfs aan die met het leven van Petrus te maken hebben. Als je de verticale as dan verder vervolgt, waarbij je wel even via een zij-ingang een kleine omweg moeten maken, zie je direct het enorme baldacchino.

Pannini
‘Sint Pieter’
Pannini 'Sint Pieter'

Deze is precies boven het graf van Petrus gezet. Verder valt onmiddellijk de Cathedra Petri (de stoel van Petrus) op die door het baldacchino te zien is.

blik door baldakijn en de Cathedra Petri
mouseover
Baldacchino Cathedra Petri

foto’s: Edgar González en @@@@@

Als je verder langs de centrale as loopt zie je tussen de marmeren stroken van de vloer een aantal koperen strippen (St Paul’s Cathedral London). Bij deze strippen staat precies aangegeven welke kerk uit Europa, gerekend vanaf de apsis, in de basiliek past. Het spreekt natuurlijk voor zich dat de Sint Pieter de allergrootste is. Bovendien is in het midden van de vloer ook nog een plaat van porfier. Deze plaat geeft de plek aan waar Karel de Grote door de paus tot keizer is gekroond.

Michelangelo
Pietà
mouseover
Pietà Michelangelo
Michelangelo
Pietà detail
variant van Amerikaanse fotograaf Xavier J. Peg

Voordat we het baldacchino nader bekijken, gaan we eerst rechts direct nadat we zijn binnengekomen een beroemd beeld van Michelangelo bekijken en wel de Pietà. Michelangelo, Pietà, 1498-1499.

Michelangelo Pietà
Christus
Video Pietà  Khan Academy (3.38 minuten)
Video hoorcollege Elizabeth Lev (27.42 minuten)
Pietà Michelangelo

Helaas is dit beeld achter gepantserd glas geplaatst. Vele jaren geleden, toen je nog gewoon bij het beeld kon komen, is door een bezoeker de neus van Maria eraf geslagen. Ik zal als we voor het glas staan, uitleggen waarom dit beeld zo beroemd is geworden. De compositie van een liggende dode op de schoot van een moeder is namelijk bijzonder moeilijk. Niet alleen de beeldhouwers hadden er moeite mee ook de schilders zoals  Vittore Carpaccio of  Cosmè Tura.

Cosmè Tura
Pietà  1460 Correr Museum Venetië
Pietà groot formaat
Cosmè Tura Pietà  1460 Correr Museum Venetië

Michelangelo is als eerste erin geslaagd om het geheel er mooi uit te laten zien. Toch gaat dit als je tenminste nauwkeurig kijkt wel ten koste van het realisme, want er is iets raars aan de hand met de verhoudingen van de lichamen. Trouwens ook op het gezicht van Maria was scherpe kritiek. Haar kop was niet de kop van een moeder, maar van een meisje.

Twee gezichten van de Pietà
Maria en Christus
mouseover

Pietà head Maria Michelangelo

Tegen dit verwijt had Michelangelo een simpel verweer namelijk dat zij die dit beweren niet begrijpen dat:

‘[…] maagdelijke, onbevlekte personen lange tijd een volkomen ongeschonden uiterlijk bewaren, terwijl bij diegenen die veel hebben geleden, zoals Christus, het omgekeerde het geval is.’ Michelangelo heeft dit beeld als enige van zijn beelden gesigneerd en de reden volgens Vasari: [… ]hiervoor was dat toen Michelangelo op zekere dag de kapel binnenliep waar het beeld staat [Sint Pieter], hij daar een groot aantal vreemdelingen aantrof, afkomstig uit Lombardije, die het werk hogelijk prezen, waarbij een van hen aan een ander vroeg wie het had gemaakt, en deze antwoordde: ‘Onze Gobbo uit Milaan.’ Michelangelo stond daar en zei niets, maar het was hem vreemd te moede dat zijn inspanningen aan een ander werden toegeschreven; op een nacht nam hij zijn beitels en een lampje, liet zich insluiten en bracht zijn naam op het beeld aan.

Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ Amsterdam, Contact, dl 1 [oorspronkelijke uitgave: 1568] 1992, blz. 207 en 106

Buonarroti signeerde met: MICHEL.A [N]ELVS.BVONAROTVS.FLORENT.FACIEBA [T]. Dit betekent letterlijk: Michelangelo Buonarroti de Florentijn was [me] aan het maken. Het beeld spreekt als het ware zelf, maar dan wel in de onvoltooid verleden tijd. Door de laatste letter, de T, weg te laten benadrukt Michelangelo nog eens dat zijn Pietà niet af was. Dit lijkt op wat Plinius schrijft over de wijze waarop Apelles en Polyclitus hun werk ondertekenden. Zij tekenden met een provisorische titel als Faciebat Apelles (Polyclitus), alsof kunst altijd een moment in een proces is. Tegelijkertijd getuigt het woord faciebat van een bescheiden houding, het is immers nog niet voltooid. (Rona Goffen, ‘Renaissance Rivals Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian’, Yale University Press, New Haven&London, 2002 blz. 113-114). Dit was trouwens ook handig tegen kritiek. Michelangelo had immers in het contract laten zetten dat hij met zijn beeld alle andere Pietà’s zou overtreffen. Vergeet daarbij niet dat dit een jeugdwerk van Buonarroti is waarbij hij voor zijn compositie duidelijk gebruik heeft gemaakt van het werk van Leonardo da Vinci. Buonarroti nam niet alleen de driehoekscompositie over, maar ook de wijze waarop Leonardo draperieën schilderde. Da Vinci signeerde nimmer zijn werk: zijn stijl was zijn handschrift. Michelangelo zou na de Pietà zijn beelden en schilderwerk nooit meer van zijn monogram voorzien.

Michelangelo Pietà
Leonardo da Vinci studie
mouseover
Pietà Michelangelo

We nemen voordat we het interieur verder bekijken nog even een kijkje in de scala regia (trap). Helaas mogen wij als gewone stervelingen niet in de scala regia komen. Het wordt niet voor niets een koninklijke trap genoemd. Bernini vond de scala regia zijn moeilijkste opdracht.

Het beeld van  Magna Mater Cybele uit de Oudheid was zeer populair bij de Romeinen. Haar rechtervoet is zo vaak gekust, dat deze menigmaal door een nieuwe vervangen moest worden. Dit gebruik is vele eeuwen later nog terug te vinden bij Maria– en Petrus beelden. De katholieken waren zo verstandig om de rechtervoet van de gekuste heilige van een koperen of zilveren hoes te voorzien, zoals dit te zien is bij het beeld van de H. Petrus van Arnolfo di Cambio uit ca. 1250 in de Sint Pieter.

Arnolfo di Cambio
Petrus
Arnolfo di Cambio Petrus ca. 1250 Sint-Pieter

foto: Francisco Aragão


Scala Regia 

gang naar de scala regia Sint-Pieter Bernini

scala regia: entree en de scala regia
blik vanuit bovenste deel van de heilige trap
mouseover

scala regia vatican

foto: @@@@@

Bernini verbouwde een bestaande trap, die als ingang voor sala regia diende en tegelijkertijd de kerk en het paleis met elkaar moest verbinden. De oude trap kwam uit de 16e eeuw en was gebouwd door Bramante en Antonio da Sangallo de jongere.

De scala regia ligt tussen de Sint Pieter en het zuidelijke deel van het Vaticaanse paleis. Om toegang te krijgen tot het paleis moest de bezoeker allerlei vreemde bochten nemen. Dit nu paste absoluut niet bij de overzichtelijkheid van het grote Piazza voor de basiliek. Urbanus VIII en Bernini besloten de oude ingang van het paleis af te breken. Hiervoor in de plaats kwam een afgesloten gang dus niet een colonnade zoals bij de aansluitende arm. De gang begint in het noorden bij de colonnade en loopt tot aan de treden van de oude trap. Zo functioneert de gang als een verbinding tussen de colonnade en de kerk. Bovendien verbinden de trap en de gang de sala regia (officiële ontvangstruimte voor de bezoekers) met het pauselijke paleis. De gang aan de linkerzijde van het plein dient uitsluitend om de bezoekers naar de kerk te leiden

plattegrond van de scala regia met de gang
gravure van Carlo Fontana 1694
groot formaat

Carlo Fontana scala regia

Een gang was lang niet het enige dat Gianlorenzo nodig had voor een mooie trap. De oude trap was smal, vrij donker en maakte een naargeestige indruk. De trap liep onder de oude kamers van het paleis (zie plattegrond bij K), die door de gewelven van de gang gesteund werden. Bernini veranderde deze gang ingrijpend. Er kwam een flink raam voor het begin van de treden en nog één bij de overloop in het midden van de trap. Tenslotte kwam er een derde raam aan het einde van de trap waar je als bezoeker een bocht van 180 graden moet maken om aan het laatste deel van de scala te beginnen.

Scala regia
bocht van 180 graden
blik vanuit de Sala Regia

Dit deel komt uit bij de deur van de sala regia. Bij de smalle trap vóór deze koninklijke zaal heeft Bernini alleen een plafond en nieuw pleisterwerk aan de muren gemaakt. In het nieuwe gewelf plaatste Bernini wel lichtvensters.

scala regia
Bernini’s eerste ontwerptekening
mouseover
scala regia vatican

Oorspronkelijk waren dit er zes nu zijn er nog maar twee over. Als je de trap oploopt geheel aan het begin zijn er dus drie lichtvensters en als je de bocht maakt en op het laatste deel van de trap loopt naar de sala regia zijn er maar liefst zes lichtvensters. Dit werkt als een climax en is bewust gedaan. De breedte en hoogte van de trap nemen naar boven toe duidelijk af. Bernini plaatste zuilen die in de hoogte steeds meer afnamen. Door de perspectivische werking lijken de eerste zuilen langer dan ze in werkelijkheid zijn. De gang zelf lijkt ook veel langer dan hij is.

Aan de hand van een ‘A-3tje’ van een ontwerptekening van Bernini (nu in München) zal ik uitleggen hoe Bernini worstelde met de constructie van de gang. Het grote probleem waar Gianlorenzo mee zat, was dat de gewelven van de gang grensden aan het paleis van de paus en de muren van de Sixtijnse kapel. Bovendien ondersteunden de gewelven van de scala de muren en de vloer van de bovenliggende sala regia. Bernini stapte van zijn eerste ontwerp af het leek hem toch te gevaarlijk. Vergeet niet dat twee decennia hiervoor het met de toren die Bernini bij de gevel van de Sint Pieter gebouwd had, verkeerd is afgelopen.De oude fundering was te zwak en de gevel begon scheuren te vertonen zodat Bernini’s toren moest worden afgebroken. Gianlorenzo kon zich absoluut geen tweede kapitale blunder permitteren.

Ferdinando Cavalleri
Processie  Corpus Domini Gregorius XVI
1840
Ferdinando Cavallere Processie Corpus Domini Gregorius XVI 1840

De ervaring die de wandelaar, pardon koninklijke bezoeker, ondergaat als hij door de lange gang en trap loopt, is heel bijzonder. Het valt enigszins te vergelijken met de beroemde gang van Borromini die je nog in het Palazzo Spada zult zien. Als je geluk hebt, mag je wel in de gang van Borromini lopen. Als je bij de trap komt, lijkt deze vrij lang, maar als je dan vervolgens naar boven gaat, blijkt de afstand veel kleiner te zijn. Je bent veel sneller bij de middelste overloop dan je denkt. Je visuele indruk wordt door de lichamelijke gewaarwording tenietgedaan. Wat je ziet, is dus juist niet wat je ervaart.

Als je in de narthex (voorhal) staat, zie je niet alleen de gang en het begin van de scala regia, maar ook een meer dan levensgroot beeld van Bernini en wel keizer Constantijn die op een steigerend paard zit en verschrikt naar boven kijkt.

Bernini
Constantijn op een steigerend paard
Bernini Constantijn op een steigerend paard Sint-Pieter

Het beeld was eerst bedoeld voor het interieur van de Sint Pieter. In de laatste maanden van zijn pausschap had Innocentius X in 1654 opdracht gegeven voor het beeld. Door de dood van deze paus en omdat hij nog veel andere opdrachten had, werkte Gianlorenzo nauwelijks meer aan het beeld. Pas in 1662 onder paus Alexander VII begon hij opnieuw aan het beeld, maar zo traag dat het pas in 1665 voltooid was vlak na zijn terugkeer uit Frankrijk. Pas in 1669 werd het beeld uit het atelier van Bernini gehaald en vervoerd naar de overloop direct vóór de scala regia.

Bernini
terracotta model (83,5 cm) Museum Salzburg
voorstudie Academia de San Fernando Madrid
Bernini voorstudie tekening Constantijn te paard Academia de San Fernando Madrid
Bernini
voorstudie  Hermitage
Bernini Constantijn te paard model Hermitage

Om het grote beeld uit het atelier te krijgen moest zelfs een deel van de muur worden afgebroken. Het beeld werd op een slee gelegd en door paarden getrokken. Bij het Vaticaan aangekomen waren er meerdere lieren nodig en een dubbel aantal paarden om het beeld op zijn plek te hijsen. De rekeningen voor het herstel van de muur van Bernini’s atelier (nabij Spaanse trappen), de paarden en het herstel van de gaten in de wegen die door het vervoer waren ontstaan zijn nog in de archieven van het Vaticaan terug te vinden. Er is in de rekeningen zelfs geld vermeld voor de vele kaarsen die nodig waren om de route die het beeld op de slee aflegde te verlichten. Toen het beeld ter plekke op een voetstuk werd gehesen was het nog niet geheel voltooid. Pas op dat moment is Bernini begonnen met de draperieën die achter het steigerende paard hangen. Dit doek dat als achtergrond voor het beeld dient, maakt het tegelijkertijd ook mogelijk dat het paard kan steigeren zonder dat het marmer afbreekt. Bernini heeft de rekening nog betaald voor de steigers die nodig waren om verder aan het beeld te werken. Een assistent uit zijn atelier heeft de draperie in stucco uitgevoerd. Het werd blauw geverfd en deels verguld. Gianlorenzo Bernini kwam door zijn broer, Luigi, die achter het beeld betrapt werd met een knaap terwijl zij de liefde bedreven nog in grote problemen (lees verder bij: San Francesco a Ripa).

Het licht moest overvloedig van rechtsboven naar binnenstromen. Boven het tongewelf heeft Gianlorenzo een raam gemaakt dat op het oosten uitkijkt. Bekend is dat het raam pas in een late ontwerpfase nog hoger is gemaakt

ontwerp voor een engel met de banderol ca. 1663
venster
‘In hoc signo vinces’

Dit geldt ook voor het gewelf direct voor de trap. Een hoger gewelf was nodig om voldoende licht naar binnen te kunnen laten vallen. Waarschijnlijk is Bernini pas op het idee gekomen om het gewelf te verhogen nadat hij besloten had om op deze plek het beeld van Constantijn te plaatsen. Nu het beeld hier kwam en dus niet meer in de Sint Pieter moest er ook voldoende licht naar binnen kunnen stromen en zo werd een hoger gewelf wel noodzakelijk. Het verhogen van het gewelf was een linke zaak, want de vloer van de sala regia grensde er bijna aan. Toch koos Bernini hier voor zijn sculptuur: het steigerende paard met Constantijn moest mooi belicht worden. Keizer Constantijn kijkt naar de hemel en ziet een goddelijk teken in lucht. Rondom een kruis staat de tekst: ‘In Hoc Signo Vinces’ oftewel ‘in dit teken zult gij overwinnen.’ En ja hoor, na dit gezien te hebben won Constantijn de veldslag tegen zijn Romeinse rivaal Maxentius

Hoe lukte het Bernini om de oude toestand zo te stutten dat hij een hoger gewelf en een hoge boog kon bouwen? Carlo Maderno, een goede ingenieur, vertelt dat hij bang werd toen hij de tijdelijke ondersteuning zag. Hij beschrijft hoe Gianlorenzo twee enorme houten stutten liet aanbrengen onder en boven de sala regia om de zaak op zijn plaats te houden zodat er aan de nieuwbouw van het gewelf kon worden begonnen. Als de nieuwe gewelven en hoge serlioboog gebouwd zijn, wordt maar een deel van de houten stutten weggebroken. Voor de zekerheid werden een tijd lang enkele delen van het houten stutwerk intact gelaten.

We gaan weer naar binnen, lopen naar het graf van Petrus en dalen de treden af onder het baldacchino waar we een glimp kunnen opvangen van de lampen die bij zijn graf branden.

naar de volgende bladzijde