Caravaggio (vervolg Santa Maria del Popolo, San Luigi dei Francesi en de Sant’Agostino)

In 1600 kreeg Caravaggio opdracht om de zijwanden van de Contarelli-kapel van deze kerk te decoreren. Bij Web Gallery of Art en Wikipedia zijn goede afbeeldingen van deze kapel te zien. Over deze kapel zijn een heleboel documenten bewaard gebleven, zodat we nu goed weten hoe de decoraties tot stand zijn gekomen.

Giovanni Battista Falda
San Luigi dei Francesi 1667-1669
groot formaat
Giovanni Battista Falda San Luigi dei Francesi 1667-1669
San Luigi dei Francesi
Video Khan Academy kapel van Contarelli (4.29 minuten)
Video Caravaggio’s First Public Commission  Beyond Caravaggio  National Gallery (3.59 minuten)
San Luigi dei Francesi onderste deel gevel

Foto: Nonac_eos

De San Luigi dei Francesi, gewijd aan de Franse Lodewijk de Heilige, was opgericht voor de Franse gemeenschap in Rome. De gevel van de kerk is uit 1589 en wordt toegeschreven aan Giacomo della Porta. Een van de financiers van de kerk was Matthieu Cointrel, een Fransman die in 1583 tot kardinaal werd benoemd en die beter bekend is onder zijn Italiaanse naam Matteo Contarelli. Hij wilde begraven worden in ‘zijn’ kerk en liet daarom een kapel bouwen. De schilder Muziano moest het altaarstuk, de wanden en het gewelf van de kapel beschilderen met zes scènes uit het leven van de evangelist Mattheüs. Contarelli stierf in 1585. Muziano was nog niet begonnen met schilderen; zeven jaar later ging hij dood en nog steeds had hij geen verfstreek gezet voor de kapel.

San Luigi dei Francesi
Contarelli kapel
San Luigi dei Francesi Contarelli kapel Caravaggio

foto: Steven Zucker

Contarelli kapel
detail
Caravaggio Contarelli kapel San Luigi dei Francesi

foto: Jason Micheli

Een zekere familie Crescendi was belast met het uitvoeren van Contarelli’s laatste wil. Zij hadden de Vlaamse beeldhouwer Jacob Cobaert opdracht gegeven om een altaarstuk te maken. Cavaleri d’’Arpino werd aangewezen om het schilderwerk te doen. Die had het echter zo druk dat hij alleen maar tijd had voor drie kleine fresco’’s op het gewelf. In 1599 waren er altaarstuk noch wandschilderingen. De priesters van de San Luigi waren het zat. Zij wendden zich tot de Fabbrica di San Pietro (een pauselijk comité voor bouwprojecten), die rechtsbevoegdheid had over openstaande nalatenschappen. Volgens Caravaggio’’s biograaf Baglione kreeg Caravaggio door bemiddeling van Del Monte de opdracht voor de Roeping van Mattheüs en het Martelaarschap van Mattheüs en drie jaar later voor Mattheüs en de engel.

Caravaggio Martelaarschap van Mattheüs
groot formaat
Reconstructie eerste opzet
mouseover
Caravaggio  Martyrdom of St Matthew Contarelli chapel

reconstructie: Bert Treffers, ‘Caravaggio Genie in opdracht’, Sun, Nijmegen1991 blz. 79

Het martelaarschap van Mattheüs vindt plaats in Ethiopië. Volgens de legenda Aurea had koning Hirtacus opdracht gegeven de apostel te doden, omdat Mattheüs zijn verloofde tot het christendom had bekeerd en ze daarom niet meer wilde trouwen. Contarelli had Muziano destijds precieze instructies gegeven hoe de voorstellingen eruit moesten komen te zien. Aan de hand van deze aanwijzingen maakte Caravaggio een compositie, die niet dezelfde is als jullie hier zien, maar die met röntgenstralen onder dit schilderij te zien is. Waarschijnlijk was of hijzelf, of zijn opdrachtgever niet tevreden met het resultaat. Caravaggio heeft de nieuwe voorstelling gewoon over de oude geschilderd.

Je schijnt de overschilderingen (pentimenti) zelfs met het blote oog te kunnen zien, maar dan moet je wel met je neus bovenop het schilderij staan en dat zal ons helaas niet lukken. De originele opzet was heel traditioneel, geplaatst tegen een achtergrond van monumentale klassieke architectuur. In het uiteindelijke schilderij heeft hij Contarelli’’s wensen waarschijnlijk wel als leidraad gebruikt, maar is de achtergrond verdwenen.

De nadruk valt op details als het altaar en de trap, het bebloede habijt van de heilige, de verschrikte gezichten van de omstanders (Caravaggio heeft zichzelf ook afgebeeld op het schilderij). De compositie doet een beetje denken aan een wiel, waarvan de moordenaar en het slachtoffer het centrum vormen en de toeschouwers de spaken. Het gevoel van chaos wordt versterkt door de sterke licht-donker werking (chiaroscuro). Volgens Bellori gebruikte Caravaggio een hoge lamp die het lichaam van de moordenaar sterk belichtte en de rest in schaduw liet. De figuren hebben moderne kleding aan; zo werden de toeschouwers eraan herinnerd dat het verleden doorleeft in het heden.

Het zelfportret van Caravaggio als een soort handtekening, wat in de Renaissance niet ongebruikelijk was. Honderd jaar daarvoor had Luca Signorelli op zijn fresco’s van taferelen uit het Boek Openbaring in de kathedraal van Orvieto zichzelf afgebeeld als een plechtige getuige van het einde van de wereld. Caravaggio is ook een getuige. Door zichzelf in het tafereel op te nemen, wilde hij wellicht laten blijken dat hij dit alles werkelijk zo voor zijn geestesoog had zien plaatsvinden. Maar misschien heeft het nog een diepere betekenis: hij is niet alleen een waarnemer, maar ook nog een deelnemer, een  steelse medeplichtige aan de vreselijke daad. Net als de bekeerlingen op de voorgrond van het schilderij heeft hij zich uitgekleed gedoopt te worden, maar in tegenstelling tot hen heeft hij zijn deken opgepakt en om zich heen geslagen en licht hij zijn hielen. Het zelfportret zou in dat geval als een mea culpa kunnen worden opgevat. Caravaggio lijkt ermee te willen zeggen dat, als hij er echt bij was geweest, hij niet dapperder zou hebben gedragen dan de anderen. Hij zou net als de anderen zijn gevlucht en de martelaar aan zijn lot hebben overgelaten. Volgens de logica van zijn eigen verhaal blijft hij ongedoopt en dus buiten de kring van de uitverkorenen. Hij is iemand die ervandoor gaat, de kerk uit rent de straat op.

Andrew Graham-Dixon, ‘Caravaggio Een leven tussen licht en duisternis, Nieuw Amsterdam 2011 (oorspronkelijk Caravaggio: A life Sacred and Profane, Allen Lane 2010) blz. 238-239

Op de andere wand van de kapel is de Roeping van Mattheüs afgebeeld. Dit is een illustratie van het moment waarop Mattheüs zijn leven als belastinginner vaarwel zegt om Jezus te volgen. Caravaggio heeft het moment weergegeven waarop Mattheüs daadwerkelijk geroepen wordt. Hij lijkt te zeggen: Bedoel je mij?

Caravaggio ‘De Roeping van Mattheüs”
groot formaat
Video Khan Academy roeping van Mattheüs (6.21 minuten)

foto:  Digital Cinematography on “Café Society” by Vittorio Storaro

Mattheüs en zijn gezelschap zijn net bezig geld te tellen. Het geld symboliseert de aardse hebzucht. De oude man met de bril ende jongen helemaal links kijken niet op of om, verblind door materiële zaken als ze zijn; zij zullen niet verlost worden, in tegenstelling tot Mattheüs en de twee andere jongens. Rechts staan Christus en Petrus. Met dit tweetal valt een bundel licht de kamer binnen, die via de uitgestrekte hand van Christus op Mattheüs valt; in de bijbel staat: ‘Christus is het licht van de wereld’ (Johannes 8:12). Die uitgestrekte hand is trouwens een citaat uit het werk van Michelangelo, dat zullen jullie vanmiddag zien.

Met De roeping van Mattheüs wilde Caravaggio zich een plaats veroveren in de grote Italiaanse traditie van monumentale religieuze schilderkunst. Hij schrok er niet voor terug om in deze afbeelding een openlijke verwijzing naar die traditie op te nemen. De hand die Christus uitstrekt naar Mattheüs is een directe parafrase op een van Michelangelo’s beroemdste afbeeldingen in de Sixtijnse Kapel. Het is een detail dat Caravaggio heeft ontleend aan De schepping van Adam, waarin de bezielende vinger van God naar de krachteloze hand van de eerste mens reikt. Toch is het de hand van Adam, niet die van God, die Caravaggio heeft gekozen voor zijn eigen ernstig wenkende figuur van Christus. In deze schijnbare hommage aan Michelangelo geeft Caravaggio echter vooral blijk van zijn onafhankelijke geest, en het detail voegt een subtiele extra dimensie aan het schilderij toe. Caravaggio’s Christus wordt een tweede Adam, geschapen naar Gods beeld maar vrij van zonde, die Mattheüs naar zijn verlossing wil voeren: ‘Want evenals in Adam allen sterven, zo zullen ook in Christus allen levend gemaakt worden’(1 Korintiërs 15; 22)

Andrew Graham-Dixon, ‘Caravaggio Een leven tussen licht en duisternis, Nieuw Amsterdam 2011 (oorspronkelijk Caravaggio: A life Sacred and Profane, Allen Lane 2010) blz. 233-234

Als laatste schilderde Caravaggio het altaarstuk, ‘Mattheüs en de engel’. Het beeld van Cobaert was afgewezen door de opdrachtgevers, ze vonden het niet mooi. Caravaggio toog aan het werk en schilderde een nogal boers uitziende Mattheüs met een groot, kalend hoofd, dikke nek en stevige armen en benen. Zijn voet steekt bijna door het doek heen. Hij staart met grote ogen naar de Hebreeuwse letters in zijn schrift, die hij, geleid door een mooie, elegante engel heeft opgeschreven. Zoals jullie zien, is dat een ander schilderij dan wat er nu hangt deze versie werd namelijk afgekeurd.

Caravaggio
‘Mattheüs en de engel’
eerste versie verbrand in 1945 
tweede en definitieve versie
altaarstuk
Caravaggio 'Mattheüs en de engel' Contarelli kapel

Volgens het Concilie van Trente moesten religieuze afbeeldingen de gelovigen leren hoe ze een beroep op heilige tussenkomst konden doen. Heiligen waren deugdzame voorbeelden van vroom gedrag en toewijding aan God. Bisschoppen moesten er van het Concilie op toezien dat de heiligen nooit lelijk, onkuis, oneerbiedig of respectloos werden afgebeeld. En dat was precies wat Caravaggio in de ogen van de opdrachtgevers wel had gedaan! Mattheüs kwam veel te dom over en dat kon dus niet. Geen probleem: Giustiniani kocht het oorspronkelijke altaarstuk (uiteindelijk kwam het in Berlijn terecht waar het in 1945 verbrand is) en Caravaggio maakte een tweede versie. Hierop ziet Mattheüs er een stuk nobeler uit, hij lijkt ook meer op de evangelist van de zijwanden. Hij schrijft de woorden zelf. De engel telt op zijn vingers: het Evangelie van Mattheüs begint met de stamboom van Jezus, zoon van David, zoon van Abraham (Mattheüs en de engel: Wikipedia).

Vlakbij de San Luigi dei Francesi staat de Sant’ Agostino en ook daar gaan we een schilderij van Caravaggio bekijken. De kerk werd tussen 1479 en 1483 gebouwd en heeft een van de oudste Renaissancegevels van Rome.

Sant Agostino
Sant Agostino gevel Rome

Er wordt gezegd dat het travertijn dat in de gevel verwerkt is afkomstig is uit het Colosseum. Ook in deze kerk zijn meerdere mooie kunstwerken te zien, zoals het beeld ‘Madonna del Parto’ van Jacopo Sansovino en een fresco van de profeet Jesaja van Raphaël, maar we komen voor Caravaggio.

Cavaletti kapel
Sant Agostino
Caravaggio ‘Madonna di Loreto’

Caravaggio Madonna di Loreto Cavaletti kapel Sant Agostino

foto: Bruno Brunelli

Cavaletti kapel Sant Agostino Caravaggio Madonna di Loreto

foto: kamilica

In 1603 kreeg de Bolognese adellijke familie Cavaletti de rechten van een kapel in de Sant’ Agostino. Zij droegen de kapel op aan de Madonna di Loreto.

Caravaggio
Madonna di Loreto
Maria  vieze voeten
Caravaggio Madonna di Loreto Cavaletti kapel Sant Agostino

Het is de uitbeelding van een Maria-cultus die zich afspeelt rond het heiligdom Loreto in de Marche, een Italiaanse provincie. Maria’s huis in Nazareth werd in de 13e eeuw op wonderbaarlijke wijze door engelen naar Loreto verplaatst nadat de Turken het Heilige Land waren binnengevallen. In de 15e eeuw werd de basilica van de Santa Casa di Loreto gebouwd om het kleine houten huisje heen. Dit werd een populair bedevaartsoord. Maria staat op de drempel van haar huis met een behoorlijk oversized kind in haar armen.

Dat het om het Santa Casa gaat moet je weten, het lijkt sprekend op een gewone Romeinse deuropening. Voor haar knielen twee pelgrims (herkenbaar aan hun staf), een man en een oudere vrouw, beiden sjofel gekleed en met vuile blote voeten. Juist deze twee figuren veroorzaakten ophef. De gewone Romeinse burgers vonden het prachtig, maar bijvoorbeeld Baglione vond het maar niks. Met hun vieze voeten en versleten kleding leken ze sprekend op de bedelaars waar Rome vol mee was.

Caravaggio laat het wonder zien dat geschiedt aan twee eenvoudige mensen, namelijk de verschijning van Maria. Net als zij wordt de toeschouwer uitgenodigd te knielen en de zegen van het Kind te ontvangen.  Andrew Graham-Dixon in zijn, Caravaggio Een leven tussen licht en duisternis, schrijft hier (blz. 336-337) het volgende over:

“In Caravaggio’s tijd was het voor pelgrims gebruikelijk om Loreto blootsvoets en simpel gekleed binnen te komen.  Hun eerste bestemming was het Heilige Huis zelf, die  eenvoudige woning die, net als het bescheiden schuurtje dat de eerste kerk van Franciscus van Assisi vormde, in een prachtige marmeren, architecturale behuizing was gestoken, die zelf weer in het reusachtige schip van een latere kathedraal was opgenomen. Eenmaal ter plekke moesten de pelgrims drie keer op hun blote knieën een ronde om de heilige woning maken. […] Dit alles wordt in dit schilderij, in deze aandoenlijke fantasie van Caravaggio als bekend verondersteld. […] Hier wordt in een kunstwerk de droom van iedere pelgrim bewaarheid: aan het einde van de tocht op blote voeten en met geschaafde knieën wacht een visioen. De deur naar het Heilige Huis is de deur naar de hemel zelf geworden. De twee vermoeide pelgrims worden begroet door de Maagd en het Kind, en impliciet is dat een verwelkoming in een andere en betere wereld. […] Het schilderij is zo direct afgestemd op de volksdevotie, dat De Madonna van Loreto vaak is afgedaan als een enigszins gênant werk, mierzoet en sentimenteel, en het enige van Caravaggio’s hele oeuvre dat iets van een bonbonnière heeft.  Maar in zijn tijd was het uitzonderlijk en gewaagd […] Er bestond een oude traditie om mannen en vrouwen die voor een bepaald altaarstuk hadden betaald op het werk zelf af te beelden. Bij dergelijke schenkersportretten, zoals ze wel worden genoemd, zijn de knielende figuren van deze vrome weldoeners vaak aan weerszijden van de Maagd en het Kind geplaatst [Filippo Lippi Nerli altaarstuk Santo Spirito Florence]. Ze zijn opgenomen in het tafereel, maar staan er ook los van; het zijn eerder  getuigen dan deelnemers. In De Madonna van Loreto zette Caravaggio dit gebruik op zijn kop.  Allereerst door de knielende figuren een centrale plaats te geven in het heilige verhaal […] en vervolgens door ze niet af te beelden als rijke schenkers, maar als arme pelgrims […] De naar de toeschouwer gekeerde, smerige blote voeten van de man benadrukken deze zo schokkende, volledige omkering van een oude picturale traditie.”

Andrew Graham-Dixon, ‘Caravaggio Een leven tussen licht en duisternis, Nieuw Amsterdam 2011 (oorspronkelijk Caravaggio: A life Sacred and Profane, Allen Lane 2010) blz. 336-337

De vrouw die model staat voor de mooie Maria is nieuw in Caravaggio’s repertoire. Zij komt ook voor op de Madonna dei Palafrenieri; waarschijnlijk was zij de Lena die de aanleiding vormde tot Caravaggio’’s eerder genoemde akkefietje met notaris Pasqualone.

Caravaggio
‘De Madonna dei Palafrenieri’
Villa Borghese Rome
detail

Caravaggio ‘De Madonna dei Palafrenieri’ Villa Borghese Rome

De Madonna dei Palafrenieri was Caravaggio’’s meest prestigieuze opdracht, die hij kreeg van de Broederschap van de Palafrenieri op 1 december 1605. Het schilderij zou in de Sint Pieter (reconstructie Madonna dei Palafrenieri in de Sint-Pieter) komen te hangen. De broederschap was verantwoordelijk voor allerlei praktische en ceremoniële zaken in het pauselijke huishouden. Hun patroonheilige was Anna, de moeder van Maria. Op het schilderij zie je Maria en Jezus die een slang vertrappen. Hiermee vervult Maria een profetie: God zou een tweede Eva sturen om de zonde van de eerste uit te wissen. Maria triomfeert over Satan, samen met haar kind. Maar ook symboliseerde de overwonnen slang voor de toeschouwers uit die tijd de overwinning van de kerk op de grootste Satan: het Protestantisme. Anna staat er bij als patroonheilige, maar ook omdat zij sinds de Renaissance steeds populairder was geworden. Vooral tijdens de Contrareformatie bloeide haar cultus. Want: hoe exemplarischer het leven van de moeder is, hoe geloofwaardiger de speciale status van de dochter.

Het schilderij heeft maar twee dagen in de Sint Pieter gehangen, daarna werd het overgebracht naar de kerk van de broederschap: de Sant ’Anna. Na twee maanden werd het verkocht aan kardinaal Borghese en daarom hangt het nu in de Galleria Borghese. Waarom? Werd het toch afgekeurd of bood Borghese zoveel geld? Was Maria’’s decolleté te diep of het kind te bloot? Was Anna te gewoontjes afgebeeld? We weten het niet.

 Graflegging
replica
Vittrici-kapel

Caravaggio Graflegging replica Vittrici-kapel

Hier nog maar even een uitweiding en deels een herhaling van wat al geschreven is onder Dag 5: Caravaggio. Paus Gregorius XIII die nauw bevriend was met Vittrici had een aflaat ingesteld voor het bidden in zijn kapel in de Chiesa Nuova. Als zijn kapel nog niet voltooid is, sterft Vittrici. Na zijn dood wordt de kapel met het altaar voltooid. De paus herhaalt nog eens dat het toegekende privilege gehandhaafd moet blijven. Dit betekent dat zo’n kapel waar we nu voor staan bij de gelovige zeer populair was, je kon er immers een aflaat mee verdienen. De Santa Maria in Vallicella zoals deze kerk officieel heet, heeft in totaal twaalf altaarstukken in de kapellen bij de zijbeuken.

Chiesa Nuova of de Santa Maria in Vallicella
drie van de tien  zijkapellen
plattegrond nummer 3 rechts

Kapel van de Kruisiging
Cappella dell’Ascensione
eerste kapel rechts
Scipione Pullzone
altaarstuk
Kruisiging

Kapel van Vittrici gewijd aan de Pietà
Cappella (Vittrici) della Pietà
tweede kapel rechts
kopie naar Caravaggio van Michele Koeck
altaarstuk
Graflegging

Kapel van Christus’ Hemelvaart
Cappella dell’Ascensione
derde kapel rechts
Girolama Muziano
altaarstuk
Christus’ Hemelvaart

De altaarstukken zijn één doorlopend verhaal over de kruisweg. In elk altaarstuk is tussen de andere figuren in Maria te zien. De twee aangrenzende kapellen van de Vittrici-kapel hebben altaarstukken waar de Kruisiging en de Hemelvaart worden afgebeeld. De graflegging die Caravaggio voor de kapel van Vittrici gemaakt heeft, past hier perfect tussen. Veel schilderijen boven de altaren zijn al voltooid als Caravaggio in 1603 aan zijn altaarstuk begint. We vergelijken de aangrenzende Kruisiging van de schilder Pulzone met het werk van Caravaggio. Dan zie je dat Caravaggio niet alleen het verhaal goed laat aansluiten bij het werk van Pulzone, maar ook enkele figuren en hun kleding. Zo neemt hij de kleding over zoals het rode en groene kleed.

Caravaggio
‘Graflegging’ 300 x 203 cm. 1603-1604
Pinacotheek van het Vaticaan
detail

Caravaggio ‘Graflegging’ Pinacotheek van het Vaticaan

Rubens heeft niet begrepen waarom Caravaggio juist deze compositie heeft gemaakt. Deze is helemaal niet bedoeld als een goede plaatsbeschrijving. Integendeel, centraal staat de diepere betekenis en de sfeer van de graflegging.

P. P. Rubens
‘Graflegging Christus’ olieverf op hout. 88 x 66 cm. 1611-12
National Gallery of Canada Ottawa
Rubens Graflegging Christus 1611-12 National Gallery of Canada Ottawa

Het is meer een icoon dan een verhaal zoals dit trouwens ook voor de Pietà van Michelangelo geldt. In zijn brief aan de Romeinen (Romeinen 6: 4-6) legt Paulus de link uit tussen de graflegging en de opstanding. De mens moet de Heer in de dood volgen, want dan kunnen wij een nieuw leven leiden. Deze gedachte wordt pas echt goed geïllustreerd als de priester staande voor het altaar zijn hostie opheft en dan precies voor het geschilderde graf en de dode Christus de woorden tijdens de consecratie uitspreekt: ‘Want dit is mijn Lichaam, dat voor U gegeven wordt. Doet dit, zo dikwijls gij het doet, ter nagedachtenis aan Mij.’ De aanbidders die de mis bijwoonden konden bij deze woorden ook echt het lichaam van Christus zien. Zo gezien is het een icoon van het Corpus Domini.

Als je de graflegging van Raphaël die je nog in de Villa Borghese te zien krijgt met deze graflegging vergelijkt, zie je grote verschillen. Raphaël idealiseerde zijn figuren sterk. Zo schreef hij in een beroemde brief aan Castiglioni dat hij geen modellen gebruikte, maar ideeën. Als je de figuren van Caravaggio in dit altaarstuk bekijkt zoals Nicodemus, de man rechts vooraan, Johannes of Maria Kleopas  of Maria dan zijn die heel realistisch. Voor de vrouw, Maria  Kleopasdie haar beide handen in de lucht gooit, heeft Caravaggio een Romeinse straatmeid als model gebruikt. Wel is het gebaar dat zij met haar handen maakt heel klassiek. Je kunt het op menige sarcofaag uit de oudheid terugvinden.

Caravaggio
Graflegging Christus detail
de rechterhand van Johannes zoom in
mouseover
Caravaggio Graflegging detail

Typisch voor Caravaggio is de hand van de onoplettende Johannes die onder de oksel van Christus doorsteekt. Zijn vingers prikken in de wond van Christus die weer opengaat. Dit soort details zijn kenmerkend voor Caravaggio. Als je de Pietà van Michelangelo nog in je hoofd hebt dan kun je zien dat Caravaggio ook van dit werk van Michelangelo gebruik heeft gemaakt zoals hij wel vaker deed.

Video Caravaggio graflegging Vaticaan (3.53 minuten)
“Achter Nikodemus zijn de rouwende Maria’s te zien. Een staat er met opgeheven armen, de tweede heeft haar sluier naar haar ogen gebracht en de derde kijkt naar de Heer.
Caravaggio had weer Michelangelo in gedachten toen hij De Graflegging maakte. Pietro Vittrices grafkapel was gewijd aan de Piëta, de eenzame Maria die de dode Christus op haar schoot beweent. Caravaggio greep bewust terug op een van de meest vereerde verbeeldingen van de gebeurtenis die aan de graflegging voorafgaat, namelijk Michelangelo’s marmeren Piëta in de Sint-Pieter. De neerhangende rechterarm van Caravaggio’s dode Christus, met de duidelijk zichtbare aderen, is een directe parafrase in verf van hetzelfde element [arm, hand, benen] in Michelangelo’s compositie. Het vlees van de arm bolt over de ondersteunende hand van Johannes, zoals dat ook gebeurt bij de hand van de marmeren Piëta. Maar op Caravaggio’s schilderij opent Johannes’ hand onbedoeld de wond van Christus’ zijde. De pathos en poëzie van Michelangelo’s beeldhouwwerk waarop we Maria zien rouwen om de man die ze ooit als kind heeft gewiegd, vervangt Caravaggio door zijn eigen intense morbiditeit. Caravaggio heeft zijn dode Christus nietsontziend ontidealiseerd. Hij is werkelijk het vleesgeworden Woord: een dode man, een echt lijk, dat door zijn gewicht degenen die het te rusten leggen voor een grote krachtsinspanning stelt. Johannes doet zijn best om de heilige last niet te laten vallen. De voorovergebogen Nikodemus probeert krampachtig zijn greep op het lichaam te behouden door zijn rechterhand om zijn linker onderarm te klemmen
Opnieuw benadrukt de schilder de blote voeten van Christus en zijn discipelen. De voeten van Nikodemus worden door de zware belasting van het lijk op de platte steen gedrukt, zodat de aderen uitstaan en de huid plooit bij de enkels. Christus’ voeten hangen slap in de lucht. Dergelijke details hadden elders op weerstand kunnen stuiten, maar blijkbaar vonden de oratorianen Carvaggio’s nadruk op de heilige armoede niet onwelvoegelijk. […] Zijn lijkwade hangt over de steen heen en raakt de bladeren van een plant, misschien om tot uitdrukking te brengen dat hoop op nieuw leven zelfs tot in de duisternis van het graf reikt. Pietro Vittrici had een bijzondere verering voor de heilige lijkwade van Turijn, de lijkwade waarin Christus zou zijn begraven.”

Geciteerd uit: Andrew Graham-Dixon, ‘Caravaggio Een leven tussen licht en duisternis, Nieuw Amsterdam 2011 (oorspronkelijk Caravaggio: A life Sacred and Profane, Allen Lane 2010) blz. 324-325

De actie vindt vlak boven ons hoofd plaats, zodat het lijkt alsof we meekijken vanuit het graf.

Het altaarstuk werd zeer geprezen. Rubens was zo onder de indruk dat hij een eigen versie schilderde. Nu hangt op deze plek een kopie, het origineel is te zien in het Vaticaanmuseum.

Een schilderij dat we niet zullen zien, maar waar ik nog heel kort aandacht aan wil besteden, omdat het in het rijtje publieke opdrachten in Rome valt, is de Dood van Maria, dat Caravaggio schilderde voor de Santa Maria della Scala.

Caravaggio
‘Dood van Maria’ Louvre
Maria
Video Khan Academy (3.56 minuten)
Caravaggio Dood van Maria LOUVRE

Deze kerk stond onder het bewind van de Ongeschoeide Karmelieten, een orde die was opgericht door Teresa van Avila. Maria’’s dood wordt meestal volgens de Apocriefe boeken afgebeeld, waarin staat dat het leek alsof Maria in slaap viel toen zij stierf. Dat duurde drie dagen, waarna ze ten hemel steeg (op 15 augustus). Het schilderij dat Caravaggio maakte, werd afgewezen, waarschijnlijk omdat hij een hoer als model had gebruikt (er wordt zelfs gefluisterd dat hij het lichaam van een zwangere prostituee, die zichzelf had verdronken in de Tiber, had gebruikt) Uit Manguel p. 298

De dood van de Heilige Maagd is van een sombere aardsheid  die in geen van Caravaggio’s dramatische religieuze voorstellingen zo sterk is: we zien een arme, gewone vrouw op haar sterfbed. Het ontlokte aan Longhi  opnieuw een kernachtige metafoor: ‘Een scène uit een nachtopvang’, noemde hij het. Met zijn ruwe gepleisterde muur en eenvoudige plafond van houten balken is het onderkomen van de heilige Maagd zeker armoedig en onaanzienlijk te noemen. Haar voeten zijn bloot zoals die van de apostelen en steken recht en stijf uit haar geplooide jurk. Het lijkt alsof er al rigor mortis is ingetreden. Het koperen bekken op de vloer draagt bij aan het dramatische effect: ook het lichaam van de Heilige Maagd is een leeg vat, en er is weinig dat naar transcendentie verwijst. De klaarblijkelijke sfeer van hopeloosheid en rouw heeft een duidelijke bedoeling: het schilderij wil de kijker een blik laten werpen in de duisternis en vertwijfeling die de dood met zich meebrengt. Het lijkt zelfs de diepste angst te willen verbeelden die er in een tijdperk van geloof bestaat, namelijk dat dit vergankelijke leven misschien wel alles is wat er is. Maar als je probeert door de somberheid heen te kijken blijkt niet alles te zijn wat het lijkt […] Er zijn verwijzingen naar het heil, ook al moet je er even naar zoeken. Het gezicht van de heilige Maagd is veel jonger dan dat van de apostelen, een teken dat ze door God is gevrijwaard van de verwoestende uitwerking van de tijd. In het donker schittert om haar hoofd een ragdun aureool. Boven haar aan het plafond hangt een grote draperie. Letterlijk is dit het baldakijn van het bed van de Heilige Maagd, maar figuurlijk is het een teken van boven. De kleur is die van haar gewaad, van haar lichaam, terwijl de vorm het verhaal van haar ziel verteld. Door onzichtbare energieën meegevoerd lijkt het naar de hemel op te stijgen.

Andrew Graham-Dixon, ‘Caravaggio Een leven tussen licht en duisternis, Nieuw Amsterdam 2011 (oorspronkelijk Caravaggio: A life Sacred and Profane, Allen Lane 2010) blz. 359-360

Hoewel de Karmelieten het schilderij niet wilden, werd het door anderen zeer geprezen. Het werd tentoongesteld in de collecties van de hertogen van Mantua, Karel I van Engeland en Lodewijk XIV en is nu een van de topstukken van het Louvre.

Caravaggio
Palazzo Doria Pamphilj

Maria MagdalenaRust op de vlucht naar EgypteJohannes de Doper
video (2.59 minuten)

foto: kamilica

Andere schilderijen van Caravaggio in Rome Palazzi, Galleria en Musea:

Barbarini
Borghese
Capitolini
Corsini
Doria Pamphilj
site
site
site
site
site
Judith en Holofernes, Narcisisus, Franciscus
Jongen met fruitmandHiëronymus, Bacchus, Johannes de Doper, Madonna dei Palafrenieri, David en Goliath
Paulus V
Johannes de DoperWaarzegster
Johannes de DoperMaria Magdalena, Johannes de Doper, Rust op de vlucht naar Egypte

We lopen terug en gaan naar het Pantheon.

op weg naar het Pantheon

foto: Belinda Fewings

De volgende bladzijde