Vaticaans museum: de Pinacotheek

We lopen naar het westen en steken bij Engelenbrug de Tiber over en gaan dan de Via della Conciliazione in. Vervolgens slaan we vóór de zuilengang van Bernini rechtsaf en lopen langs de vestigingsmuren van het Vaticaan en komen dan bij de ingang van het museum.

Ingang
Vaticaans museum

foto: Lorenzo Ventura

Vaticaans museum
Sixtijnse kapel
mouseover
Vaticaans museum

Vaticaanstad: met onder meer een overzicht van de musea:  A. Hoofdingang musea B. Porta S. Anne (dienstingang) C. Portone di bronzo (officiële ingang) D. Arco delle Campane (naar de grotten)

Vaticaanse musea (zie boven overzicht musea):
1.   Pio Clementino
2.   Egyptisch museum (1e etage) Etruskisch (2e etage)
3.   Nieuw museum (vroeger Lateraans museum) Gregoriano Profano, Pio Cristiano
4.  Pinacotheek
5.   Bibliotheek, Museo Cristiano (1e etage), Galerij der topografische kaarten (2e etage)
6.   Galleria Lapidaria
7.   Museo Chiaramonti
8.   Braccio Nuovo
9.   Sixtijnse kapel Vaticaanse paleizen (zie boven overzicht musea)
10. Casina Pio IV
11. Stanzen (kamers) van Raphaël (zie ook hieronder)
12. Loggia’s van Raphaël, Cortile di San Damaso
13. Sixtijnse kapel
14. Scala Regia

ingang Pinacotheek
Video Musei Vaticani Pinacoteca (2.14 minuten)

ingang Pinacotheek Vaticaan

foto: Catherine_Holt

Je begrijpt wel dat dit museum zo groot is en zoveel kunstwerken bevat dat we wel selectief te werk moeten gaan. We gaan eerst naar de Pinacotheek (zie nummer 4 en de plattegrond van de Pinacotheek zelf). Een goede site (Engels) van het vaticaans museum.

Pinacotheek
Pinacotheek Vaticaan

foto: bvrolijk 

Plattegrond van de Pinacotheek:

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
Panelen uit de 12e eeuw van Baronzio, Cavalli e.a.
Laatgotische schilders zoals Lorenzetti, Simone Martini, Gentile da Fabriano, Daddi en Giotto
Fra Angelico, Filippo Lippi, Gozzoli
Melozzo da Forli, Marco Palmezzano
Schilders uit de 15e eeuw zoals Lucas Cranach de oudere
Polyptieken van o.a. Crivelli, Antonio Vivarini
15e eeuw Umbrische school waaronder Pietro Vannucci
Drie werken van Raphaël en tapijten
16e eeuw Leonardo da Vinci en Giovanni Bellini
16e eeuw Venetiaans: Titiaan, Paris Bordone en Caliari
Laat 16e eeuw o.a. Giorgio Vasari
Barok Guido Reni, Poussin, Caravaggio
17e en 18e eeuw Van Dyck, Ribera
Verschillende voorwerpen
Portretten
Tijdelijke exposities
Originele modellen van Bernini
Byzantijnse iconen

Als we de zalen van de Pinacotheek door lopen dan wandel je door de geschiedenis van de schilderkunst. Je kunt dan goed zien dat in de eerste en tweede zaal de schilderkunst nog aan het begin van een lange ontwikkeling staat. In zaal twee kunnen we de schilders uit de eerste zaal en een schilder als Giotto mooi met elkaar vergelijken. De laatste kunstenaar wordt door Giorgio Vasari ‘de vader der schilderkunst’ genoemd en niet geheel ten onrechte. Hij maakte zich los van de byzantijnse stijl. Deze stijl gaf de werkelijkheid niet realistisch weer integendeel. Vasari beschrijft hoe hij een jonge herdersknaap zag, die met een puntige steen op een rotsblok een schaap kraste. Cimabue was stomverbaasd en vroeg aan de jonge herder of hij bij hem in de leer wilde komen. Vasari vervolgt dan met:

Eenmaal daar, geholpen door de natuur en onderwezen door Cimabue, evenaarde de jongen in korte tijd niet alleen de stijl van zijn meester, maar werd hij zo’n goede navolger der natuur dat hij een eind maakte aan die onbeholpen Griekse stijl [teg: Byzantijnse stijl] en de goede, moderne schilderkunst weer in het leven riep, door als eerste goed gelijkende afbeeldingen van bestaande personen te geven, waarbij hij naar de natuur te werk ging, iets wat meer dan tweehonderd jaar in onbruik was geweest; en als een enkeling het misschien had geprobeerd dan was hem dat, zoals ik hierboven heb verteld, niet al te best gelukt, en ook niet zo snel als Giotto.

Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ Amsterdam, Contact, dl 1 [oorspronkelijke uitgave 1568] 1992, blz. 69.

We zullen bij een triptiek van Giotto, het Stefaneschi altaar uit 1313, bekijken in hoeverre het oordeel van Vasari klopt.

 Giotto
voorzijde van de Stefaneschi triptiek
geheel groot formaat
  Giotto voorzijde van de Stefaneschi triptiek Vaticaan museum Pinacotheek
Giotto
achterzijde van de Stefaneschi triptiek
geheel groot formaat
 Giotto achterzijde van de Stefaneschi triptiek Vaticaan museum Pinacotheek

Wat is er zo modern aan dit werk van Giotto als we dit vergelijken met wat we in zaal één gezien hebben? Als we voor het grote paneel staan, 220 x 245 cm, bekijken we even de mantel van Christus die op zijn troon zit. Hier kun je zien hoe vernieuwend en modern deze herdersjongen als schilder is geweest. Zeker als je de mantel van Christus vergelijkt met een andere mantel die zijn leermeester Cimabue Maria heeft gegeven. Ook bij de twee zijpanelen beeldt de schilder zijn verhaal op een menselijke manier uit, inderdaad heel anders dan die ‘onbeholpen Grieken’ of de Byzantijnen waar Vasari over schrijft.

In zaal drie en vier kun je zien hoe groot de invloed van Giotto op de schilderkunst is geweest. We zullen de schilderijen van twee monniken bekijken en wel Fra Angelico en Fra Filippo Lippi. De laatste schilder heeft in 1460 een triptiek geschilderd waarop in het middenpaneel de kroning van Maria te zien is.

Fra Filippo Lippi
Kroning van Maria
Fra Filippo Lippi Kroning van Maria Pinacotheek Vaticaan museum

Voor de dame die in het middenpaneel knielt en die een kroon op haar hoofd gezet wordt, heeft Lucrezia Buti model gestaan. Lippi schilderde in het klooster Santa Margherita in Prato een altaarstuk. Daar zag hij een mooie en lieftallige jongedame die door haar vader Francesco in dit klooster was gestopt. Filippo haalde de nonnen over om Lucrezia als model voor Maria te mogen gebruiken. Maar ja, er gebeurde wat meer dan alleen model zitten en schilderen. Lippi ontvoerde zijn geliefde met de smoes dat ze beiden de reliek van de ‘gordel van Maria’ wilden bekijken. Francesco en de nonnen waren des duivels. Gelukkig hebben de Medici, een rijke en invloedrijke familie uit Florence, ingegrepen. Zij kregen het gedaan dat Filippo Lippi en Lucrezia Buti niet werden aangeklaagd. Buti gaf haar man Lippi nog een zoon, Filippino, die ook niet onverdienstelijk schilderde. Het verhaal gaat dat zijn vrouw elke keer model stond als Filippo weer eens een Maria schilderde.


In zaal acht (we kunnen nu eenmaal niet elke zaal bekijken) zijn drie schilderijen van Raphaël te zien en wel ‘de Kroning van Maria’, ‘de Madonna van Foligno’ en de overtreffende trap ‘de Transfiguratie.’

Zaal acht Raphaël
mouseover
Pinacotheek Vaticaans Museum Zaal acht Raphaël 

Foto (mouseover): Shall_

  Raphaël
De kroning van Maria
Raphaël
De Madonna van Foligno

 

Raphaël
Transfiguratie

Raphaël Transfiguratie

Deze werken behoren tot de hoog-renaissance. Het grote verschil met de werken in de andere zalen die we net bekeken hebben, ligt onder meer in:

1.
2.
Het naturalisme dat met Giotto begon en nu sterk verbeterd is.
Het gebruik van dure materialen zoals goud en lapis lazuli was niet langer meer belangrijk.

Waar de schilders uit de 14e eeuw vooral goud en ultramarijn (gemaakt van lapis lazuli) gebruikten, zie je bij Raphaël geen nadruk op kostbaar materiaal. Hij legt het accent op een realistische weergave van figuren en een overtuigende compositie. Dit zie je ook terug in de contracten die met de schilders gesloten werden. In de contracten uit de 13e eeuw tot en met de eerste helft van de 15e eeuw wordt de schilder vaak door zijn opdrachtgever verplicht om goud en het blauw van lapis lazuli toe te passen.Het eerste punt kunnen was als we in deze zaal staan met een oogopslag constateren. Het tweede punt is wat ingewikkelder. Bij de altaarstukken van Giotto, Fra Angelico en Filippo Lippi was veel goud te zien bij de lijsten maar ook op de achtergrond. Dit nu is bij Raphaël verdwenen. Iets wat je vast niet is opgevallen bij de triptieken die we hiervoor bekeken hebben, is de blauwe mantel van Christus of Maria. Deze kleur blauw die Giotto of Fra Angelico gebruikt hebben, is veel kostbaarder dan het bladgoud. We lopen nog even terug naar de vorige zalen om ‘de Kroning van Maria’ van Raphaël te vergelijken met die van de schilders uit de 14e eeuw.

In de tweede helft van de 15e en met name de 16e eeuw wordt vooral vermeld dat het schilderij van de hand van de meester zelf moet zijn. Dit betekent dus in dit geval dat Raphaël en niet zijn assistenten het geschilderd moet hebben. Uit de laatste grote restauratie van Raphaëls, ‘Transfiguratie’, is ook gebleken dat het gehele werk van zijn hand is dit in tegenstelling tot wat men lang gedacht heeft. Dit is wel heel anders dan wat Von Sandrart in 1675 beweerde.

Volgens deze schrijver had de assistent van Raphaël, Giulio Romano, net het gezicht van de bezeten jonge knaap voltooid, die precies op dat moment genezen wordt van zijn kwaal (rechts onder in het beeldvlak). Als Raphaël die net zijn atelier binnenkomt dit ziet, neemt hij de penselen en het palet van Giulio over. Raphaël verandert met enkele trefzekere penseelstreken de mond en de ogen van de jongen. Romano had veel te braaf geschilderd, hij was vergeten om de jongen een ziel te geven aldus het commentaar van de meester zelf.

Hier nog een recept uit ‘Het handboek van de kunstenaar’ van Cennino Cennini over een uiterst kostbare kleur en wel het blauw genaamd ultramarijnblauw. Cennini heeft een boek geschreven, ‘Het handboek voor kunstenaars’, waarin onder meer een recept staat voor het maken van ultramarijnblauw en wel in hoofdstuk LXII getiteld ‘Over het karakter van ultramarijnblauw en hoe je het moet maken.’

Ultramarijnblauw is een edele kleur, mooi en de meest perfecte van alle kleuren. […] Om te beginnen haal je wat lapis lazuli. En indien je de goede steen wilt herkennen moet je die kiezen welke het rijkst is aan blauwe kleur, want ze zijn allemaal vermengd met as. […] Vergruis hem [halfedelsteen] in een afgedekte bronzen vijzel (zie jongen op de achtergrond bij Ostade), zodat het stof niet kan wegvliegen. Leg dit dan op je porfiersteen en werk op zonder water. Neem daarna een afgedekte zeef zoals de apotheker gebruikt om kruiden te zeven en zeef het. En stamp opnieuw als je het nodig vindt. En denk eraan, hoe fijner je het opwerkt, hoe fijner het blauw zal worden, maar niet zo prachtig violet van kleur. De fijne soort wordt meer gebruikt door miniaturisten en voor het maken van draperingen met hoogsels erop. Als dit poeder helemaal klaar is, neem je zes oncia sparrenhars van de drogist, drie oncia mastiek en drie oncia nieuwe was voor elk pond (1 pond = 12 oncia) lapis lazuli. Doe dit alles in een nieuwe kleine aarden pot en laat het samen smelten. Neem dan een stuk wit linnen en zeef je mengsel in een geglazuurde waskom. Neem dan een pond van dit lapis lazuli-poeder en vermeng het grondig met je mengsel en maak er een goed ineengewerkt deeg van. […] Als je het blauw eruit [de deeg] wilt halen, volg je deze methode: maak twee staafjes uit een stevige stok […] Neem dan het deeg dat je in de geglazuurde waskom bewaard hebt en voeg er ongeveer een soepbord vol tamelijk warme loog bij, en met deze twee staafjes, één in elke hand, draai je het deeg om en druk je het uit en kneed je het, eerst in de ene richting en dan in de andere, net zoals je met je handen brood bewerkt. […] Wanneer de loog behoorlijk blauw is geworden giet je hem in een andere geglazuurde schaal […] Maar houd in je gedachten dat, als je goede lapis lazuli hebt, het blauw van de eerste twee extracties acht dukaten per ons waard is, en dat de laatste twee extracties slechter zijn dan as. […] Giet elke dag de loog van de soepborden zodat de blauwen kunnen drogen. Wanneer ze perfect droog zijn, bewaar je ze in leder, of in een blaas of in een buidel.

Uit: Cennino Cennini, ‘Het Handboek van de kunstenaar’, Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2001 (oorspronkelijk eind 14e eeuw uitgegeven), blz. 94-97.

Blauw van lapis lazuli is zo kostbaar dat het tegenwoordig niet meer gemaakt wordt. Het ultramarijn werd vooral gebruikt bij belangrijke figuren zoals Maria. Uit bewaard gebleven contracten is bekend dat de opdrachtgevers vaak eisten dat ultramarijnblauw gebruikt zou worden. Hierbij werd dan nadrukkelijk vermeld dat het blauw ‘van de eerste extracties’ moest komen. Michelangelo heeft voor zijn Laatste Oordeel in de Sixtijnse kapel dat we hierna nog zullen bekijken voordat we het Vaticaan verlaten ook nog het blauw van lapis lazuli gebruikt en geen kinderachtige hoeveelheid. Gelukkig maar, want je zult verbaasd staan hoe goed de achterwand van de Sixtijnse kapel de tand des tijds weerstaan heeft.

Als we de drie schilderijen van Raphaël op de lange wand tegenover de ingang waar we deze zaal betreden met elkaar vergelijken zien we dat deze kunstenaar in korte tijd enorm vooruit is gegaan. Let vooral op de scheiding in alle drie de werken en op wat er boven en onder in het beeldvlak weergeven wordt. In de ‘Kroning van Maria’ (1502-1503) is de scène aan de onderzijde volkomen geïsoleerd van wat zich aan de bovenzijde afspeelt. In de ‘Madonna van Foligno’ (1511-1512) zie je al dat de twee werelden in ieder geval enig contact met elkaar hebben. Let op het onderste engeltje in het midden dat een bord omhooghoudt. Hij kijkt naar het kindje Jezus dat Maria in haar armen houdt, dat op zijn beurt naar het engeltje beneden hem kijkt. Bij de ‘Transfiguratie’ (1517) smeedt Raphaël de scènes onder en boven op een overtuigende en geraffineerde wijze tot een hechte eenheid.

We keren ons om en gaan naar zaal negen. Hier is een werk van Leonardo da Vinci en een Pietà van Giovanni Bellini te zien. Het werk, de H. Hieronymus, heeft Leonardo nooit voltooid.

Giovanni Bellini
Pietà
Leonardo da Vinci
De heilige Hiëronymus in de wildernis
Leonardo da Vinci De heilige Hiëronymus in de wildernis Vaticaans museum

Dit geldt voor veel werk van deze beroemde kunstenaar. Het aardige in dit geval is dat je een goed inzicht krijgt in hoe kunstenaars te werk gingen als ze aan een schilderij begonnen. Leonardo en dat was de geldende norm in die tijd, maakte eerste een ondertekening en dan pas werden de verschillende delen met verf ingevuld. Aan dit laatste is hij nauwelijks toegekomen zoals je kunt zien als je voor dit doek staat.


In zaal tien zijn onder meer twee schilderijen van Titiaan.

Titiaan
Madonna met kind en heiligen
Titiaan Madonna met kind en heiligen Vaticaans museum

Ook een Venetiaanse schilder net als Giovanni Bellini. We zullen, als we voor de schilderijen staan, bekijken welk een wereld van verschil er bestaat tussen de Venetiaanse school en de rest van Italië. Venetianen schilderden direct op het doek met verf zonder zich te bekommeren om een ondertekening zoals we dit bij Leonardo nog net gezien hebben. Bij een portret dat Titiaan van de Doge Marcello schilderde, is dit in deze zaal mooi te zien.

Michelangelo die Titiaan op zekere dag in Rome bezocht toen Titiaan net zijn ‘Danaë’ voltooide, merkte op dat de stijl en het koloriet hem bijzonder bevielen, maar dat men helaas in Venetië niet goed had leren tekenen. Iets wat we net bij Leonardo zo mooi hebben kunnen zien. Bovendien moest de verf fijn en glad worden opgebracht zodat je niet kon zien dat er met penselen geschilderd was. Het verfoppervlak behoorde te glimmen als een gladde spiegel. Aan deze eisen die in elk schildersatelier in Italië werden onderwezen, voldeed Titiaan niet. Titiaan gebruikte hier en daar dikke lagen verf, waarbij hij ruw werkte zodat de penseelstreken en het ruwe oppervlak nog duidelijk te zien zijn. Een volgeling van Titiaan beschreef de werkwijze van Titiaan als volgt:

Voor de laatste toetsen maakt hij [Teg: Titiaan] de overgang van de hoogsels naar de halftonen met zijn vingers om zo de ene tint met de andere te vermengen, of bracht hij in een of ander hoekje een donkere veeg aan om die wat krachtiger te doen uitkomen of verlevendigde hij het oppervlak met een likje rood als een druppel bloed […] In de laatste fase schilderde hij meer met zijn vingers dan met penseel.

James H. Beck, ‘Italiaanse renaissanceschilderkunst’, Könemann, Keulen, 1999 blz. 393.

We lopen door naar zaal 12 en bekijken natuurlijk, hoe kan het ook anders op deze dag, een schilderij van Caravaggio getiteld: ‘de Graflegging’. Dit werk komt uit de Chiesa Nuova ook wel de Santa Maria in Vallicella genoemd. Helaas hangt op de oorspronkelijke plek nu een replica, terwijl het origineel in deze zaal hangt. Jammer omdat de graflegging niet echt goed is te begrijpen zonder de context te kennen waarvoor het geschilderd is. Caravaggio speelt met dit altaarstuk heel bewust in op de omgeving en op de priester die voor het altaarstuk staat. Bovendien borduurt Caravaggio verder op de altaarstukken die in de aangrenzende kapellen geschilderd zijn. Dit verhaal krijg je te horen in programma vier als je voor de replica van de graflegging staat in de Chiesa Nuova (klik hier als je dit verhaal wil lezen).

We gaan nu de Pinacotheek uit, maar bekijken in zaal 15 nog even een aantal bozzetti van Bernini. Je ziet onder andere een engel van gips waarvan een deel bij de vleugel stuk is. Hierdoor kun je zien waarvan deze modellen op ware schaal gemaakt zijn: papier, draad, allerlei lappen en ander materiaal om het ijzerwerk op te vullen en als laatste laag het gips.

Pinacotheek zaal 15
bozzetti engelen
Vaticaan pinacoteca zaal 15 bozzetti engelen Bernini

foto: Jos Saris

We lopen nu naar het Museo Pio Clementino.

Museo Pio Clementino
Museo Pio Clementino Vaticaans museum

foto: edk7

De volgende bladzijde