Vervolg: de Gallerie dell’Accademia

De frescotechniek (schilderen op een muur die met kalk bedekt is) werd ook wel veel toegepast, maar het klimaat in Venetië bleek hier toch niet echt geschikt voor (klik hier bij Wikipedia voor meer uitleg over de frescotechniek); zeker voor de fresco’’s die op de gevels van de palazzi werden aangebracht. Vasari merkte hier het volgende al over op: ‘ik zou niets weten dat schadelijker is voor fresco’s dan de sirocco, in de buurt van de zee, waar hij altijd zout met zich meevoert.’ Nog een reden waarom het doek geliefd was  bij de Venetiaanse schilders.

1. Video Khan Academy: olieverf versus fresco (4. minuten)
2. Video tempera versus olieverf National Gallery (2.19 minuten)

Titiaan
fresco
oorspronkelijk op de gevel van het Fondaco dei Tedeschi

Waar de meeste Noord–Italiaanse schilders bij grote formaten vaak fresco’s schilderden, gebruikten Bellini, Carpaccio of Veronese vaak doeken van enorme afmetingen. De manier waarop Titiaan schildert, valt direct op als je dicht bij het doek gaat staan. Het gaat in tegen de heersende opvattingen van goede smaak. Volgens de grote schilders met name uit Florence behoorde je eerst te tekenen op het geprepareerde doek en dan pas de verf aan te brengen. Titiaan is in de leer geweest bij Giorgione en had van hem geleerd direct op het doek te schilderen zonder eerst een ondertekening te maken. Vasari, kunstenaar en schrijver van ‘De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ verwoordde dit als volgt:

[……] hij [TG: bedoeld is hier Giorgione] was er namelijk vast van overtuigd dat het louter in kleur schilderen, zonder voorafgaande lijnenstudie op papier, de juiste en beste methode was, die het juiste ontwerp opleverde. Giorgione zag echter niet in dat een schilder, wil hij een goede schikking maken van de samenstellende delen en wil hij zijn inventies goed doen uitkomen, een ontwerp nodig heeft, en dat hij, om te zien hoe het geheel uitvalt, dient te beginnen met delen op verschillende manieren op papier te zetten. [……] en zonder zijn gebrekkige kennis op het gebied van het tekenen te hoeven verbergen achter een fraai kleurgebruik, zoals de Venetiaanse schilders, Giorgione, Palma, Pordenone en anderen daar ze Rome niet hadden gezien, of welk waarachtig volmaakt werk dan ook jarenlang hebben gedaan.’

Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ Amsterdam, Contact, dl II [oorspronkelijk uitgave 1568] 1992, blz. 313-314.

Titiaan
Pietà
Galleria dell’Accademia Tizian Pietà sala 10 Venice Galleria dell’Accademia Tizian Pietà sala 10 Venice

Het zal duidelijk zijn dat Vasari in zijn beschrijving van het leven van de schilder Titiaan –-waaruit het bovenstaande citaat komt – weinig opheeft met deze directe werkwijze. Ook Michelangelo die Titiaan op zekere dag in Rome bezocht waarbij Titiaan net zijn, ‘Danaë’, voltooid had, merkte op dat de stijl en het coloriet hem bijzonder bevielen, maar dat men helaas in Venetië niet goed had leren tekenen. Bovendien moest de verf fijn en glad worden opgebracht zodat je niet kon zien dat het met penselen geschilderd was. Het verfoppervlak behoorde te glimmen als een gladde spiegel. Aan deze eisen die in elk schildersatelier in Italië werden onderwezen, voldeed Titiaan niet. Titiaan gebruikte hier en daar dikke lagen verf, waarbij hij ruw werkte zodat de penseelstreken en het ruwe oppervlak nog duidelijk te zien zijn. Een volgeling van Titiaan beschreef de werkwijze van Titiaan als volgt:

‘Voor de laatste toetsen maakt hij [Titiaan] de overgang van de hoogsels naar de halftonen met zijn vingers om zo de ene tint met de andere te vermengen, of bracht hij in een of ander hoekje een donkere veeg aan om die wat krachtiger te doen uitkomen of verlevendigde hij het oppervlak met een likje rood als een druppel bloed […] In de laatste fase schilderde hij meer met zijn vingers dan met zijn penseel.’

James H. Beck, ‘Italiaanse renaissanceschilderkunst,’ Könemann, Keulen, 1999 blz. 393

De Lairesse een Nederlandse schrijver over schilderkunst sprak in dit verband anno 1707 over ‘dat het sap gelyk dreck langs het Stuk neer loope.’ Hier voegde de Lairesse aan toe dat een schilder ‘gelijke en mals moet schilderen.’ Gerard de Laraisse, ‘Het Groot Schilderboek’, Amsterdam, 1707 boek V, blz. 324

Zo hoorde het dus niet. De Lairaisse doelde op Rembrandt en Lievens, maar dé bron van deze schilderwijze gaat terug naar Titiaan. De ruwe schilderwijze gebruikte Titiaan pas op latere leeftijd en de beroemde schrijver en kunstenaar Vasari sprak over ‘pittura della macchia’, het schilderen met vlekken waarbij een ‘pentimento’, letterlijk een berouwstreek niet netjes werd weg geschilderd. Er is een interessante brief van Titiaan aan de keizer van Spanje, Filips II, bewaard gebleven waarin hij schrijft dat hij absoluut niet weet hoe hij grote schilders als Michelangelo, Correggio en Rafael nog overtreffen moet. Het overtreffen –aemulatio- was het eerste gebod voor elke schilder na 1400. Een manier voor Titiaan om de grote schilders te overtreffen was de ruwe schildertechniek. Titiaan die als eerste de losse en ruwe schildertechniek gebruikte, heeft een enorme invloed gehad op schilders als Velazquez en Rembrandt.

Vele Venetiaanse schilders zijn te herkennen aan de wijze waarop zij de verf op het doek aanbrachten. De manier waarop het penseel gehanteerd werd, het eigen handschrift, werd niet zo als gebruikelijk weg geschilderd. Tintoretto gebruikte bij ‘Het wonder van de Slaaf’ zijn typische penseeltechniek. Hij maakt vrij lange streken of halen vaak licht gebogen. De Venetiaanse schilder was trots op zijn handschrift. De penseelstreken van Veronese hebben een meer kalligrafische kwaliteit. De streken lijken niet te lopen maar te dansen. Zij maken een vloeiende beweging, iets dat prachtig aansluit bij de brokaat arabesken die Veronese vaak schildert zoals in zijn schilderij: ‘Het Mystieke Huwelijk van de H. Catharina’. Door de kalligrafische verfstreken wordt de brokaten stof van de blauwe jurk die de heilige draagt juist zeer overtuigend.

In zaal tien  zijn op de lange achterwand nog enkele beroemde werken van de maniëristische  schilder Tintoretto te zien. Het maniërisme is een stroming die ca. 1530 na de hoog-renaissance opkomt. De maniëristische schilderijen van Tintoretto laten  meestal mensen zien die in nogal ingewikkelde houdingen staan, liggen of vallen.  De compositie is vaak erg complex, alleen in het begin van zijn  schilderscarrière gebruikte Tintoretto nog een frontale compositie zoals we in  de kerk S. Marcuola nog zullen zien. Maar al snel worden tafels bij een Laatste  Avondmaal bijvoorbeeld geheel diagonaalsgewijs in het beeldvlak geplaatst.  Bovendien gebruikt Tintoretto vaak nachtlichten of vreemde luchtpartijen die een  bepaalde stemming oproepen. Het is voor de schilder een manier om te laten zien  dat hij erg goed is. In twee doeken van Tintoretto, ‘Het vervoer van het lichaam van de H. Marcus’ en ‘Het wonder van de  H. Marcus die een slaaf bevrijdt’ zijn al deze kenmerken terug te vinden. 

Tintoretto
Video Khan Academy (7.03 minuten)
Het wonder van de H. Marcus die een slaaf bevrijdt
detail
mouseover

Tintoretto ‘ Het wonder van de H. Marcus die een slaaf bevrijdt

Tintoretto is diepgaand beïnvloed door Michelangelo zoals we zullen zien als we voor deze twee doeken staan. Ik zal met behulp van kopieën van Michelangelo’s tekeningen laten zien hoe deze invloed bij Tintoretto terug te vinden is, maar om dit nader te verduidelijken lopen we even terug naar zaal twee. In deze zaal is het verschil tussen een schilderij uit de 15e eeuw en uit de 16e eeuw, de vroegrenaissance en de hoog-renaissance, mooi te zien.

In zaal 11 hangt werk uit de barok en de rococo van schilders als Bassano, Strozzi, Tiepolo, Tintoretto, Pordenone en Veronese. Het werk van Giambattista  Tiepolo dat tot de late barok en de rococo gerekend kan worden  is vaak vrij  dramatisch zoals ‘De Heilige Helena ontdekt het ware Kruis’. In dit plafondstuk waarin Helena het kruis vindt, is een ‘omgekeerd’ perspectief gebruikt. Het schilderij van Pordenone, ‘De gezegende Lorenzo Giustiniani en Heiligen’, laat duidelijk de invloeden van Michelangelo zien.  Dit werk uit 1532 hoort duidelijk niet meer bij de vroegrenaissance zoals we dit in zaal 2 hebben gezien, met een goed vergelijkbare onderwerp als de sacra conversazione.

Bellini
Tronende Madonna met kind en heiligen
ca. 1478
Pordenone
De gezegende Lorenzo Giustiniani en Heiligen
1532
Bellini Tronende Madonna met kind en heiligen ca. 1478 Pordenone De gezegende Lorenzo Giustiniani en Heiligen 1532

Na een wandeling door de gang en een aantal kleine vertrekken komen we in zaal 17.  Hier hangen naast werken van Tiepolo ook doeken van Canaletto, Francesco Guardi en Pietro Longhi. Stadsgezichten van Canaletto zijn over de gehele wereld verspreid. Ze werden door toeristen in de 18e eeuw opgekocht en meegenomen. In Venetië zelf waar Canaletto schilderde zijn nog slechts twee werken van hem. Canaletto’’s, ‘Capriccio van een colonnade’, uit 1765 is een meesterwerk van. Als professor voor perspectief en architectuur moest hij om als kunstenaar te worden toegelaten tot de academie een meesterproef afleggen. Dat deed hij met dit schilderij dat allerlei ingewikkelde perspectivische doorkijkjes biedt. Terwijl Canaletto vooral geïnteresseerd is in mooie statische architectuur en helder licht is Guardi de schilder van vluchtige bewegingen en nauwelijks van topografische precisie.

 

Zaal 17
Canaletto, Francesco Guardi , Pietro Longhi
Accademia Venetië Zaal 17 Longhi Canaletto
Canaletto
Capriccio van een colonnade
detail
1765
Canaletto Capriccio van een colonnade Accademia

Pietro Longhi
Apotheker

Pietro Longhi Apotheker Accademia

In zaal 20 is een grote cyclus over de wonderen van de relieken van het heilige kruis te vinden, waar o.a. schilders als Carpaccio, Manueti en Gentile Bellini schilderijen voor hebben gemaakt. De acht doeken, oorspronkelijk waren het er tien, laten uitgebreid zien hoe Venetië er in de 15e en 16e eeuw uitzag.  In het eerste schilderij is nog de oude houten Rialtobrug.

Schilderijen over het Heilige Kruis
Lazzaro Bastiani, Gentile Bellini, Vittore Carpaccio en Giovanni Mansueti
zaal 20
Carpaccio cyclus over het Wonder van het heilige Kruis bij Rialto Galleria del Academia

Carpaccio
Het Wonder van het kruis bij de Rialto brug

Vele details van het Wonder van het Kruis bij de Rialto bij Wikipedia 

Vasari verhaalt het volgende over de cyclus:

[……] vervolgens voegde Gentile [TG: Gentile Bellini, de zoon van Jacopo en broer van Giovanni], alleen, aan dit tafereel van het kruis nog zeven of acht taferelen toe, waarin hij het wonder schilderde van het kruis van Christus, dat men in die Scuola als relikwie bewaart. Het wonder bestond uit het volgende: toen dit kruis om de een of andere reden van  de Pagliabrug in het kanaal was geworpen, waren er velen die –uit eerbied voor  het van het kruis van Jezus Christus  afkomstige stuk hout dat dit bevatte- in het  water sprongen om het er weer  uit te halen, maar het was Gods wil dat slechts de  broeder-overste van de Scuola [TG: de Scuola di Grande di San Giovanni Evangelista] het te pakken kon krijgen.

Gentile Bellini
Wonder Kruisreliek in de gracht van  S. Lorenzo

In zijn uitbeelding van deze geschiedenis gaf Gentile in perspectief tal van huizen aan het Canal Grande weer, de Pagliabrug, het San  Marcoplein, en een lange processie van mannen en vrouwen, met de clerus aan het hoofd; en voorts velen die in het water zijn gesprongen, anderen die op het  punt staan dit te doen, menigeen half onder water, anderen anderszins en in prachtige houdingen, en tenslotte schilderde hij er de overste die het kruis te pakken krijgt.

Giorgio Vasari, ‘De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ Amsterdam,  Contact, dl 1 [oorspronkelijk uitgave 1568] 1992, blz. 237

Carpaccio
cyclus van de heilige Ursula
mouseover
zaal 21

 Galleria dell ’Accademia Venetië

In zaal 21 heeft Carpaccio een cyclus schilderijen over de legende van de H. Ursula gemaakt (bij Web Galllerey of Art hier te zien).

Volgens de Legenda aurea was Ursula de beeldschone, wijze en vrome dochter van de christelijke koning Deontus van Bretagne. Haar reputatie was ter ore gekomen aan de koning van Engeland die haar als vrouw wilde hebben voor zijn enige zoon Aetherius. Hij zendt dan ook een ambassadeur naar Deontus om haar ten huwelijk te vragen voor zijn zoon en geeft hem de opdracht om met oorlog te dreigen als vriendelijkheid niet tot een resultaat leidt. Deontus was ten einde raad, hij wilde zijn dochter niet huwen aan de zoon van de machtige heidense koning die berucht was om zijn wreedheid. Maar Ursula raadde haar vader aan het aanzoek te accepteren op voorwaarde dat de koning haar tien zeer mooie maagden zou sturen, elk vergezeld door 1000 andere maagden en daarbovenop nog duizend maagdelijke gezellinnen voor zichzelf. Ze moest ook voorzien worden van de nodige schepen om met het gezelschap op reis te gaan. Verder bedong ze een termijn van drie jaar voor een bedevaart naar Rome en om de jonge prins de gelegenheid te geven het christelijke geloof te bestuderen en zich te laten dopen.
De vloot vertrok en legde aan in Keulen. Een engel verscheen aan Ursula om haar mee te delen dat ze na haar reis naar Rome hier zou terugkomen en de martelaarskroon zou ontvangen samen met al haar reisgenoten. Ze zeilden door naar Bazel en van daar ging het over land verder naar Rome. Daar werden ze verwelkomd door paus Cyriacus, volgens de schrijver de negentiende opvolger van Petrus, maar hij voegt eraan toe dat hij geschrapt werd uit de lijst van Pausen omdat hij beslist had zijn pontificaat op te geven en de maagden terug naar Keulen te vergezellen. Ze vertrokken terug naar Keulen en nog een ganse pleiade van edelen en geestelijken sloot zich bij hen aan.
Toen ze aankwamen in Keulen werd de stad belegerd door de Hunnen, die het complete gezelschap vermoordden, alleen Ursula bleef gespaard omwille van haar grote schoonheid, op voorwaarde dat ze de bruid zou worden van hun aanvoerder Atilla. Ursula weigerde en werd door Atilla met een pijl doorboord. Aetherius die ondertussen na de dood van zijn vader koning was geworden had zich bekeerd tot het christendom. Door een goddelijke boodschap verwittigd reisde ook hij naar Keulen om er zijn bruid te ontmoeten en stierf er samen met haar de martelaarsdood. Na de slachting werden de Hunnen verdreven door een hemels leger van Maagden, uiteraard samengesteld uit de maagden die de Hunnen net hadden gedood.

Bron: Wikipedia

Hierbij laat Carpaccio zien dat hij een rasverteller is zodat de onderwerpen makkelijk leesbaar zijn. Het blijkt dat ook Carpaccio een typische schilder uit de school van Venetië is, zijn voorliefde voor prachtige stoffen,  mooie architectonische details en talloze huiselijke details verraden het plezier in schilderen zoals we dit bij Bellini e.a. al eerder hebben gezien. Bovendien speelt het licht, naast kleuren, bij Carpaccio een wezenlijke rol. Het licht in Venetië is speciaal, je zult merken dat op vele momenten van de dag het licht zelfs de strakke gebouwen van  de Florentijn Sansovino deels lijkt te vervagen. Scherpe contouren worden onscherp door het licht. Carpaccio maar ook Canaletto waren meesters in het weergeven van het effect dat het licht in Venetië heeft op gebouwen en voorwerpen.

Carpaccio
‘De droom van de heilige Ursula’
Video John Ruskin over de droom van Ursula (6.34 minuten)
voorstudie
mouseover

Carpaccio De droom van de heilige Ursula

Als we naar de uitgang lopen komen we terecht in de Scuola di Santa Maria della  Carità waar Titiaan  nog een fresco voor heeft geschilderd.

gang richting zaal 24
zaal 22 en 24
Titiaan Scuola di Santa Maria della Carità Accademia Presentatie van Maria

 

Titiaan
Presentatie van Maria
1534-1538
mouseover
Titiaan Presentatie van Maria 1534-1538

Als je goed  kijkt, kun je zien dat er later nog een tweede deur in de muur is aangebracht.  Titiaan heeft zichzelf geportretteerd in zijn ‘Presentatie van Maria’: hij  kijkt vanuit het raam naar Maria (mouseover).

Samenvattend heeft de Venetiaanse schilderschool die duidelijk afwijkt van de  rest van Italië de volgende kenmerken:

  • voorliefde voor allerlei mooie voorwerpen zoals stoffen en glaswerk, die prachtig geschilderd worden, maar niet essentieel zijn voor de inhoud van het schilderij. Dit soort voorwerpen worden geschilderd vanwege het plezier om ze weer te geven.
  • het gebruiken van mooie en warme kleuren. De kleur lijkt soms wel belangrijker dan de vormen die gebruikt worden.
  • geen ondertekening op het doek maken, maar spontaan schilderen. Giorgione is de eerste die dit deed. Hij zou met zijn methode school maken in de serenissima
  • de manier waarop de verf is aangebracht wordt niet verborgen in tegendeel de schilders zijn trots op hun handschrift.
  • schilderen op een soms zeer ruwe manier waarbij nu en dan zeer dikke verf gebruikt wordt. Hierbij wordt soms het hout van het penseel of het mes gebruikt.
  • de byzantijnse kunst die in heel Italië grote invloed had, was in de serenissima wel erg dominerend en hield zeer lang stand.
  • Venetië dat tijdens de gotiek op het hoogtepunt van haar macht kwam, hield zeer lang vast aan de gotiek.

Klik hier voor vervolg van dag 2 Guggenheim